Montag, 13. April 2015

Raumpflegerin des VEB Zeitgeist rügt Rainer Maria Rilkes "Cornet"



Weltweit sind sie zugange, und ein Schrecken der Kulturgeschichte: Die Raumpflegerinnen.

  • In Düsseldorf entreichert (zwar nicht eine Putze, sondern) ein Hausmeister eine Akademiezimmerecke um einen Beuys-Fettklumpen von unermesslichem Wert (weil nämlich Kunst).
  • In Dortmund und Leverkusen-Alkenrath wienern Weiber Badewannen blank, deren Patina bzw. Inhalt doch gerade ihren künstlerischen Gehalt ausmachten.
  • Selbst London ist vor dem Walten oder Wüten dieser Kunstfeindinnen nicht sicher: "Putzfrau entsorgte Kunstwerk" lesen wir in der FAZ 27.08.2004.

Auch der Literatur geht es gelegentlich an den schmutzigen Kragen.
So legte beispielsweise gegen Ende des vorigen Jahrtausends eine (mehr oder weniger) frisch geschlüpfte Germanistin namens Bettina Krüger ihr Nähzeug für ein Weilchen beiseite und nahm sich als Sauberfrau des Zeitgeistes in der Zeitschrift "Parapluie" einen grade erst 18 gewordenen Fahnenträger zur Brust.

"Parapluie", lt. Eigenbeschreibung eine "elektronische zeitschrift für kulturen · künste · literaturen", benennt ihre Ziele in einer hochtrabenden Terminologie:
"Die Notwendigkeit, interdisziplinär zu arbeiten, die Allüren der Einzeldisziplinen zu überwinden, unter anderem Philosophen mit Philologen, Anthropologen mit Naturwissenschaftlern, Ökonomen mit Künstlern zusammenzubringen und dem Ergebnis außerhalb der Universitätsmauern Gehör zu verschaffen, liegt auf der Hand, wird aber leider noch viel zu selten auch in die Hand genommen. parapluie soll stets zur Hand sein: Ein Katalysator für den Kopf, der in jede Tasche paßt.
Last but not least soll parapluie auch verführen. So wie in Frankreich die Vervollkommnung der Verführungsstrategien Anlaß zu der Redewendung gab: "Wenn du wissen willst, ob ein Mann dich liebt, warte, bis er dir seinen Parapluie anbietet.", wird auch parapluie Verführung zur Begeisterung sein: In- und außerhalb der Universität, für jene, die sich noch treffen lassen wollen, wenn es um Künste, Kulturen und Literaturen geht."
 
Schauen wir uns also an, in welche Richtung der Aufsatz "Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Buchkult und Kultbuch in den Weltkriegen" (Ausgabe Nr. 3, Winter 1997/1998. Das Thema dieser Ausgabe lautet übrigens "Unkultur"!) der oben erwähnten Bettina Krüger unseren Kopf katalysiert - oder katapultiert.
 
Wobei meine eigene Beschäftigung mit dem Thema eher zufälliger Natur ist. Denn es begab sich (erst) zu jetziger Zeit, dass ich aus meinem Bücherschrank die Biographie "Rilke. Leben und Werk" von Wolfgang Leppmann (1981 / 1993) herausfischte, welche das unergründliche Walten des antiquarischen Zufalls irgendwann einmal bei mir angelandet hatte.
 
So gelangte ich denn auch zu Rainer Maria Rilkes erfolgreichstem Werk(chen), dem "Cornet" (bei Leppmann auf S. 183 ff. behandelt; voller Titel: "Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke"). Und stieß bei der Internet-Suche nach dem Text (verfügbar im "Project Gutenberg"; auch hier auf Wikisource) auf die o. a. Rezension von Bettina Krüger. Über deren Background informiert uns die Kurzbiographie am Schluss des Artikels: "Geboren 1970 in Lübeck. Studium der Germanistik und Romanistik in Tübingen und Aix-en-Provence, von 1998 bis 2007 in verschiedenen Unternehmensberatungen tätig.")
 
Der Krüger-Aufsatz hat also schon einige Jahre auf dem Buckel. Aus mehreren Gründen empfinde ich ihn aber als exemplarisch für mancherlei intellektuelle Fehlentwicklungen unserer Epoche.
Wenn ich ihre Rilke-Interpretation (grob gesprochen, denn als Interpretation im engeren Sinne kann man ihren Text kaum bezeichnen) hier "niedermache" dann nicht deswegen, weil mich die (mir sonst nicht weiter bekannte) Bettina Krüger irgendwie geärgert hätte, oder ich sie ärgern wollte. Als Individuum ist sie mir schnuppe, und ohnehin ist ihre vorliegende Rilke-Kritik insofern keine individuelle Leistung, als sie lediglich vorgefertigte Mistportionen des Zeitgeistes zu noch kleineren Skarabäen-Kügelchen weiterverarbeitet.
 
Ich selber bin kein Literaturkenner und nicht einmal Literaturliebhaber. Jedoch provoziert mich ein derartiges Elaborat, weil es exemplarisch gewisse Entwicklungen verkörpert (z. B. Arroganz gegenüber der Geschichte und Defizite der universitären Ausbildung), die man zumindest gelegentlich analytisch herauspräparieren sollte, um sich ihre Einzelkomponenten deutlicher vor Augen zu führen und (im Idealfalle) ihnen Einhalt zu gebieten.

 
Gleich eingangs macht die Rezensentin klar, mit welcher Zielsetzung sie sich an Rilkes Arbeit heranmacht: Sie will "diesen Text aus der literaturgeschichtlichen Mottenkiste" herausholen. Das aber nicht mit dem Ziel einer Wiederbelebung, sondern offenkundig in der putzfraulichen Intention, das in der Mottenkiste nicht ausreichend kindersicher aufbewahrte Werk endgültig die Mülltonne des zu Verabscheuenden zu versenken.
 
Noch in ihrem Eröffnungsabsatz rückt sie dem Rilke-Werk mit einem schäbigen Schrubber auf den Leib (meine Hervorhebungen):
"Aus heutiger Sicht erscheint es fast wie ein Treppenwitz der Literatur- und Verlagsgeschichte, daß der Insel Verlag im Kampf gegen die Trivialliteratur ausgerechnet mit Rilkes Cornet 'gute' Literatur zu Niedrigstpreisen unter das Volk bringen wollte."
Im Umkehrschluss kann eine solche Formulierung nur als Behauptung verstanden werden, dass Rilkes "Cornet" selber Trivialliteratur sei.
Das erscheint einigermaßen kühn; aber immerhin macht eine solche Eröffnung die Leser neugierig auf ihre Begründung für eine solches, sagen wir mal, unkonventionelles Urteil.
 
 Doch bereits der allererste Satz lässt bei kritischen Leser wenig Hoffnung aufkommen, in diesem Aufsatz tieferer Erkenntnisse teilhaftig zu werden. Denn hier bezeichnet sie den "Cornet" als "Jugenddichtung" des Autors, und das ist irreführend.
Tatsächlich war dieses "Frühwerk" (wie es, ebenso unpräzise, von anderen bezeichnet wird) in einer ersten Fassung bereits im Jahr 1899 entstanden und damit tatsächlich in einer frühen Entwicklungsphase. Veröffentlicht wurde es jedoch erstmals, und zwar in einer 2. Fassung, im Jahr 1904 (Leppmann S. 183; auf S. 67 heißt es "erste" Fassung, aber damit kann nur die 1. veröffentlichte Fassung gemeint sein).
Breit rezipiert wurde erst die 3. und letzte Fassung (von 1906 - s. Rilkes Mitteilungen S. 84 - 86 Materialslg.). Die war erstmals 1906 publiziert worden; einer breiteren Leserschaft wurde sie aber erst ab 1912 durch eine Neuausgabe in einem anderen Verlag (Insel) bekannt.
Sicherlich stand Rainer Maria Rilke (geboren 1875) 1906 noch nicht auf dem Gipfel seiner Kunst. Die Jugend- und Frühphase hatte er aber zu dieser Zeit längst hinter sich gelassen.
 
Selbst einer naiven Lektüre müsste sich das hohe Niveau der maßgebenden letzten Version aus dem Vergleich der verschiedenen Fassungen erschließen.
Diese sind in dem Buch von Walter Simon: "Rainer Maria Rilke. Die Weise von Liebe und Tod. Texte und Dokumente", Frankfurt/M. 1974 enthalten. Von der - und einem weiteren Artikel - geht Krüger lt. Anm. 1 aus. Während meiner Arbeit am vorliegenden Text (genauer: am 11.04.2015) habe ich das Buch [nachfolgend auch: "Materialsammlung"] antiquarisch erhalten, berufe mich jedoch hier zunächst nur auf Wolfgang Leppmann. Der schreibt im ersten Satz in Abschnitt II. seines "Cornet"-Kapitels (S. 188):
"Aus den drei verschiedenen, in einem Zeitraum von insgesamt sieben Jahren geschaffenen Cornet-Fassungen lässt sich ermessen, wie Rilke dank seiner Begabung, seines Ehrgeizes und seiner unbestechlichen Selbstkritik über seine Anfänge hinauswuchs."
Und belegt im anschließenden längeren Text seine Bewertung überzeugend durch eine Reihe von exemplarischen Textvergleichen.
Der o. a. Materialienband von Walter Simon enthält zwei versionsvergleichende Aufsätze:
  • Hans-Wilhelm Hagen, Rilkes Umarbeitungen (1931; s. 260 ff.)
  • und - ausführlicher - George Stämpfli, Die Entwicklung des formalen Bewusstseins bei Rilke (1935, S. 272 ff.).
Ohnehin ist aber der Kritiker und der tiefer interessierte Leser bereits seit dem Jahr 1991* nicht mehr auf die Ausdeutung der Handlungsoberfläche beschränkt.
Vielmehr kann er sich als Nutznießer der glänzenden Interpretation von Thomas Nolden (s. u.) die eigentlich künstlerische Sinnebene erschließen. Was dann erst Recht abfällige Bezeichnungen wie "Jugendwerk" oder "Frühwerk" als unqualifiziert entlarvt.
* [Erstaunlich bzw. in meinen Augen erschreckend ist, dass die mit akademischen Posten üppig versorgte Literaturwissenschaft 80 Jahre gebraucht hat, um dieses keineswegs hermetische Werkchen in seiner künstlerischen Tiefendimension zu erschließen. Und ebenso, dass sie (lt. M. Mandic - s. u. -, S. 13) zumindest bis 2005 noch nicht einmal einen systematischen Vergleich verschiedenen Werkfassungen zustande gebracht hat: "Überzeugende Arbeiten, die sich mit den Abweichungen auseinandersetzen und dies produktiv für ihre Interpretationsarbeit zu nutzen wüssten, liegen bislang nicht vor". Was treiben die Literaturwissenschaftler eigentlich auf ihren Lehrstühlen?]
 
Freilich war der "Cornet" schon seit langem (und aus unterschiedlichen Perspektiven) kritisiert worden. Mirko Mandić spricht in seiner Magisterarbeit " 'Das Unbegreiflichste der Macht'. Zur Genese und Wirkungsweise politischer Imaginationen um 1900" (2005; S. 10/11) von einer
"... Distanz ... , die seit dem Erscheinen der ‚Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ gemeinhin gegenüber Rilkes Frühwerk [sic!] eingenommen wird. ... [Sie] tritt ... bis in die heutigen Tage als verhaltene Belächelung des poetischen Pathos auf bzw. macht sich – seitens einer gutwillig bis apologetisch agierenden Rilke-Forschungsgemeinde – in Form schamhafter ideologischer Verlegenheit bemerkbar. 'Die Schmonzette vom Cornet Christoph Rilke, die berühmte Weise von Liebe, Tod und Kitsch' trifft seit jeher in literarischer Kritik wie noch in den jüngsten Beispielen literaturwissenschaftlicher Arbeitspraxis meist auf Ablehnung, Relativierung oder Ignoranz, wobei die Vorbehalte abwechselnd von einer ästhetischen oder politischen Warte aus begründet werden. ..... Die Forschungsarbeiten bewegen sich angesichts solcher Textbefunde zumeist zwischen Apologetik und (vor allem seitens einer für Geschlechterfragen sensibilisierten Literaturwissenschaft) rückhaltloser Verurteilung."
 
Als Beleg für eine solche Verurteilung zitiert er (Anm. 22) auch den vorliegend behandelten Aufsatz von Bettina Krüger.
In der Tat mag dieses Rilke-Werk Schwächen haben; darüber maße ich mir als literarischer Laie kein Urteil an. Doch will ich zumindest nicht hoffen, dass andere Kritiker ebenso borniert bzw. ideologisch vernagelt waren, Rilkes Arbeit unter die Kategorie "Trivialliteratur" zu subsumieren.
 
Eine Art von "Begründung" (bzw. was sie selber offenbar für eine solche hält) für diese pejorative Rubrizierung präsentiert Bettina Krüger erst kurz vor Textschluss (im vorletzten Absatz), und in dieser Formulierung:
"Dadurch, daß der Cornet nur als Folie für die Klischeevorstellungen seiner Leserschaft fungiert, werden bisherige Seh- und Leseweisen nicht etwa aufgebrochen, wie Literatur dies im besten Falle bewirkt, sondern altbekannte kulturelle Muster einmal mehr reproduziert. Wie alle Trivialliteratur macht der Text die Bewegung der bürgerlichen Ideologie, ihrer Stereotypen, ihrer Mythen mit, die, wie Roland Barthes es formuliert, den herrschenden Gesellschaftszustand nicht als etwas historisch Gewachsenes, sondern als einen Naturzustand hinstellen".
Also kurz gefasst:
"... der Text [bricht bisherige Seh- und Leseweisen nicht auf und macht] die Bewegung der bürgerlichen Ideologie, ihrer Stereotypen, ihrer Mythen mit". Und solche Texte sind, Roland Barthes sei ihr Zeuge, "Trivialliteratur".
So jedenfalls decodiere ich den Aussagegehalt dieser Passage. Krüger selber liefert allerdings nicht einmal eine logisch durchgearbeitete Argumentation dieser Art. Das gilt auch dann, wenn man berücksichtigt, dass ich die o. a. Textstelle unvollständig zitiert habe. Die setzt sich im Original so fort:
"[Text macht die Bewegung der bürgerlichen ... Mythen mit] die, wie Roland Barthes es formuliert, den herrschenden Gesellschaftszustand nicht als etwas historisch Gewachsenes, sondern als einen Naturzustand hinstellen [Anm. 6]."
In dieser Anmerkung 6 ist jedoch von Trivialliteratur gar nicht die Rede; wir erfahren dort lediglich: 
" 'Nous sommes ici au principe même du mythe: il transforme l'histoire en nature [...].' In: Mythologies. Le Mythe aujourd'hui. Paris 1957, S. 215."
Das Wesen des Mythos wäre also die Transformation von Geschichte in Natur.
 
Das mag zutreffen oder auch nicht; eine Gleichsetzung dieses Sachverhalts (bzw. des Mythos) mit "Trivialliteratur" würde logisch nur dann tragen (und lediglich rein formal, unabhängig von der Frage einer objektiven Gültigkeit), wenn folgende Voraussetzungen erfüllt wären:
Rilkes halblyrisches "Epos" (wie der Text trotz seiner Kürze von manchen, und m. E. zu Recht, bezeichnet wird) nimmt tatsächlich eine Transformation eines geschichtlich gewordenen Gesellschaftszustands in einen (vermeintlichen) Naturzustand vor. Eine solche Vorstellung ist mir viel zu abstrakt, um sie für ein einzelnes Literaturerzeugnis zu bejahen oder zu verneinen; mit derartigen begrifflichen Spielereien kann ich einfach nichts anfangen. Will man indes die Richtigkeit dieser Behauptung hier zunächst einmal zugestehen, muss man die Erfüllung einer weiteren Voraussetzung prüfen:
  1. Jegliche Trivialliteratur müsste dadurch charakterisiert sein, dass sie diese Transformation vollzieht. Eine solche Behauptung stellt die Rezensentin jedoch gar nicht auf. Sie liefert dafür auch weder ein Zitat von Roland Barthes, noch eine sonstige Quellenangabe.
  2. Selbst aber dann, wenn Roland Barthes (nachweislich) diese Auffassung vertreten haben sollte, ließe sich auch daraus noch keine Charakterisierung von Rilkes "Cornet" als "Trivialliteratur" ableiten. (Wobei, wohlgemerkt, eine solche Brandmarkung ohnehin keine irgendwie "objektive" wäre, sondern lediglich eine nach Art braver Scholastiker aus der Meinung akademischer Autoritäten abgeleitete.) Dafür müsste der Satz Nr. 2 noch umgekehrt werden:
  3. Jegliche Literatur, die eine solche Transformation enthält, müsste dann (nach dem Urteil von Roland Barthes) als Trivialliteratur einzustufen sein. Logisch gesprochen: Die Menge der Trivialliteratur müsste identisch sein mit der Menge jener Literatur, welche einen geschichtlich gewordenen Gesellschaftszustands in einen Naturzustand transformiert.
Ich kenne das Barthes-Buch nicht, und lesen werde ich es ganz sicher nicht. Den Erkenntnis-Wert derartiger Literatur schätze ich nicht hinreichend hoch ein, als dass mir eine solche Mühe lohnend erscheinen würde.
Aber nachdem schon die Schreiberin selber keine Textstelle von Barthes zitiert, die eine solche Schlussfolgerung enthält, können wir logisch sauber aus unserer Textanalyse folgern, dass sie keinerlei Beweis für ihre Einstufung von Rilkes "Cornet" als "Trivialliteratur" geliefert hat. Und nachdem sie nicht einmal hat irgendwelche Argumente präsentiert, die sie selber zu ihrer kategorialen Abwertung veranlassen, dürfen wir ihre Behauptung als unsubstantiiert zurückweisen.
(Und wenn "Mythen"-Literatur automatisch Trivialliteratur wäre: Müsste man dann nicht gleich die ganzen Heldenepen der Weltgeschichte, von Homers Ilias bis zu vielen Isländer-Sagas, in die Tonne treten? Oder verorten sich diese Epen selber als zeitbedingt?)
 
Da ich nicht zur Gemeinde der Rilke-Anbeter gehöre, geht es mir auch nicht darum, seinen poetischen Heiligenschein zu retten. Überhaupt bin ich kein großer Liebhaber der Dichtkunst: Selbst belletristische Prosa-Werke lese ich eher selten, und Lyrik so gut wie gar nicht.
Was mir freilich am Herzen liegt, sind argumentative Sauberkeit und Redlichkeit - und daran hat der Krüger-Aufsatz erschreckende Defizite.
 
"Trivialliteratur ist unterhaltende (schöne) Literatur, die als einfach, allgemein verständlich und leicht zu erfassen angesehen wird" klärt uns das einschlägige Wikipedia-Stichwort auf.
Gewiss: Die (relativ karge) Handlung des Büchleins zu erfassen, ist nicht schwer (hier wird sie, ebenfalls in der Wikipedia, geschildert).
 
Dass aber mit einem bloßen Verständnis der Handlung noch lange nicht der künstlerische Gehalt erfasst ist, hat der bereits oben erwähnte Thomas Nolden (seinerzeit an der Yale University tätig, heute Professor am Wellesley College) in einer brillanten Interpretation u. d. T. "Portrait of the Artist as a Young Soldier: Rainer Maria Rilke's Cornet" nachgewiesen (Zeitschrift "The German Quarterly", Jahrgang 64, Ausgabe Nr. 4).
In dieser bereits 1991 erschienenen Werkdeutung liest Nolden Rilkes Cornet-Geschichte als eine Parabel der künstlerischen Entwicklung bzw. Bestrebungen des Dichters und fasst seine (penibel belegten) Einsichten am Schluss so zusammen (S. 450 der Zeitschriftenpaginierung; meine Hervorhebungen):
" 'Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke' is a poetological portrait of a young artist in the disguise of a folkloristic tale. The neo-romantic elements of Rilke's aesthetic veneration of youth expressed themselves in a sentimentality that was bound to keep the reader from discerning too easily the programmatic message of the text. ..... As at the end of Cornet, this vision of the knight's death pictures the climactic moment of aesthetic self-assertion as the liberating outcome of a process of violence".
Mit anderen Worten: Jenseits des griffigen "Storytelling" enthält diese Rilke-Ballade (mindestens) eine Meta-Bedeutungsebene, die sich dem Durchschnittsleser entzieht. Und genau das qualifiziert den Text als Kunst oder unterscheidet ihn zumindest von Trivialliteratur im gebräuchlichen Wortsinne (wie sie, zu Rilkes Zeit, beispielsweise Karl May oder Hedwig Courths-Mahler verfassten).
 
Ich selber habe Holdens Interpretation jetzt bequem im Internet gefunden; mag sein, dass er 1997 noch nicht online war. Aber eigentlich sollte man von einer Germanistin erwarten, dass sie die relevante Literatur über einen Text im Wesentlichen kennt, bevor sie selber dazu etwas absondert.
Nicht, weil Noldens Einsichten ihre eigenen Schlüsse, die aus einer ganz anderen Perspektive kommen, sämtlich widerlegen würden. Nolden selber unterscheidet gleich auf der 1. Seite drei verschiedene Herangehensweisen an den Text und erklärt (zu Recht): "... all three approaches are worth pursuing".
Nur hätte ihr die Kenntnis von Noldens Meilenstein der Cornet-Interpretation die Peinlichkeit erspart, der Welt ihren eigenen literarischen Raumpfleger-Horizont schon dadurch offenzulegen, dass sie dieses Rilke-Epos' kurzerhand ins Reich der Trivialliteratur verweist.
 
Mittlerweile ist eine weitere höchst anspruchsvolle (und, zumal für einen Laien, entsprechend anstrengend zu lesende) Ausdeutung erschienen, nämlich die bereits oben angeführte Magisterarbeit " 'Das Unbegreiflichste der Macht'. Zur Genese und Wirkungsweise politischer Imaginationen um 1900" von Mirko Mandić (Universität Konstanz; 2005).
Hier einschlägig ist das Kapitel 2 (das freilich fast den gesamten Text ausmacht: S. 10 - 65 von total 70 Textseiten): "Oberflächen des Politischen: ‚Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ ".
In sich selber erscheint Mandic' Deutung bei der ersten Lektüre schlüssig. Doch bewegt sich - auch - sie naturgemäß im Kontext zeitgenössischer Deutungsmodi, denen ich ganz grundsätzlich mit einem proletarischen Misstrauen gegenüber babylonischen Abstraktionstürmen begegne. Irgendwie werde ich das Gefühl nicht los, dass solche "Erklärungen" sich in Richtung Selbstreferentialität bewegen. Das wäre allerdings weniger Mandic anzulasten, als vielmehr eine andere beklagenswerte Entwicklungsrichtung des zeitgenössischen Nachdenkens (vordergründig über Literatur, aber letztlich allgemein) über die Gesellschaft.
Auf jeden Fall demonstriert aber auch die Lesart von Mandic, dass der Text Dimensionen aufweist, die man in "Trivialliteratur" im üblichen Wortsinne nicht findet.
 
 
Was Bettina Krüger mit ihrer Begriffsschindluderei betreibt, ist ein Akt der Ausbeutung.
Sie beutet die negative Besetzung des Begriffs "Trivialliteratur" aus, um (ohne für ihre Meinung überzeugende Argumente vorzulegen) den Rilke-Text in den Augen der Leser herabzusetzen.
Das ist schon deshalb kritikwürdig, weil der Erkenntniswert des Begriffs "Trivialliteratur" durch eine derartige Ausweitung, die im allgemeinen Sprachgebrauch unüblich ist, entwertet wird. Wenn sogar ein Text wie dieser, der Rilke zwar nicht auf der Höhe seiner künstlerischen Schöpferkraft zeigt, aber immerhin sehr bewusst durchgeformt ist (worauf übrigens sogar die Rezensentin selber abstellt, insbesondere in dem Kapitel "Eine 'wahre Geschichte' "!) mit Karl May und Hedwig Courths-Maler in einen Topfe geworfen wird, dann bleibt aus der Zeit um 1900 wohl nicht mehr allzu viel an Belletristik übrig, die NICHT "Trivialliteratur" wäre. Und vor allem bliebe dann kein Raum mehr, um den Gehalt dieses Rilke-Textes von echter Trivialliteratur à la Karl May usw. zu differenzieren.
 
Die Strategie einer nicht an Erkenntnissinteressen orientierten, sondern auf einen Propagandaeffekt abzielenden Kategorienbildung bzw. ~zuordnung ist selbstverständlich nicht auf die Literaturwissenschaft beschränkt. Im Bereich der Wirtschaftswissenschaft (spezifisch: Der Geldtheorie) habe ich ein derartiges Vorgehen beispielsweise in meinem Blott "Hat Autor nicht auch Grips beineben, kann Leser nicht recht glücklich sein. Eine Polemik gegen Monetär-Obskurantisten, die das Volk im Kerker der Geldirrtümer verschmachten lassen. Und welche 'Gouverneure' vom Monetär-Fetischismus der Austrians profitieren" nachgewiesen.
Dort wie hier verhindern solche Argumentationsstrategien Erkenntnisse und verfolgen den Zweck, "Botschaften" an den Mann zu bringen, die sich (auch aus Sicht der jeweiligen Autoren) offenkundig mit einer rationalen bzw. einer sich im Rahmen der herkömmlichen Begriffsverwendung und Kategorienbildung bewegenden Argumentation nicht begründen lassen.
Gemeinsam ist den unterschiedlichsten Fällen, dass eine Überredung der Diskurspartner die fehlenden Argumente ersetzen soll, die für eine Überzeugung nötig wären.
 
Auch an anderen Stellen jubelt Bettina Krüger ihren Lesern subkutane Propagandabotschaften unter. So heißt es bereits im 2. Absatz:
"..... sich die Frage zu stellen, was den bewußt mehrfach umgearbeiteten Cornet eigentlich noch von damaliger Propagandaliteratur unterschied".
Hier behauptet die Rezensentin (zumindest wird diese rhetorische Frage als Behauptung im Bewusstsein des Leser haften bleiben) dass Rilkes "Cornet" "Propagandaliteratur" war. (Beiläufig: Die Bemerkung, dass Rainer Maria Rilke den Text "bewusst" umgearbeitet habe, ist tautologisch; der Begriff "Bearbeitung" impliziert bereits ein bewusstes Handeln!)
 
Im weiteren Text gibt sie keine Auflösung, ob oder weswegen der "Cornet" ihrer Meinung nach "Propagandaliteratur" war, oder wofür er Propaganda gemacht haben sollte. Auch das indiziert ihr Desinteresse an einem rationalen Diskurs mit dem Leser und ihr rein agitatives Bemühen, solche Negativurteile in das Bewusstsein des Lesers einzuschleusen und sie dort wirken zu lassen. Es hilft auch nichts, wenn sie dem Autor im Anschlusssatz insoweit Absolution erteilt, als es um seine bewusste Zielsetzung geht (meine Hervorhebung):
"Denn hatte Rilke ihn auch nicht mit solchen Absichten geschrieben, mußte ihm dennoch klar gewesen (oder zumindest geworden) sein, wie sehr er sich zu solcher Verwendung anbot."
 
Propagandaliteratur ist ohnehin ein irreführender Ausdruck. Auch er nimmt eine rein propagandistisch interessierte Kategorienzuschreibung vor, denn er verschleiert die himmelweiten Unterschiede zwischen einer bewusst vom Staat (oder einer quasi-staatlichen Einheitspartei) organisierten "Propaganda" beispielsweise der Nationalsozialisten und einer Literatur, die möglicher Weise den Krieg im Vorfeld verherrlicht hat, ohne aber vom Staat organisiert worden zu sein und ohne bewusst auf einen Krieg hinzuarbeiten.
(Bibliographische Hinweise auf eine solche Literatur der "poetischen Mobilmachung" legt Mirko Mandic in der Fußnote 28 seiner o. a. Magisterarbeit vor: "Vgl. u.a. Schubert-Weller, Christoph: „Kein schönrer Tod …“ Die Militarisierung der männlichen Jugend und ihr Einsatz im Ersten Weltkrieg. Weinheim/München 1998. Vgl. auch Koebner, Thomas u.a. (Hg.): ‚Mit uns zieht die neue Zeit.’ Der Mythos Jugend. Frankfurt a.M. 1985. Zu weiteren literarischen Zeugnissen vgl. Philippi, Klaus-Peter: Volk des Zorns. Studien zur ‚poetischen Mobilmachung’ in der deutschen Literatur am Beginn des ersten Weltkrieges, ihren Voraussetzungen und Implikationen. München 1979." // Zur "Tornisterliteratur" vgl. auch den Aufsatz "Krieg und Geist: Funktionen von Literatur in Philipp Witkops 'Kriegsbriefe gefallener Studenten' " von Timo Ennen v. 20.09.2012: "Mit Abstand die meisten Bezugnahmen [in den Kriegsbriefen der Studenten] verbucht jedoch die Bibel.")
 
Erneut müssen wir also der Autorin anlasten, dass sie nicht wirklich komparable Vorgänge (sozusagen "Äpfel und Birnen") begrifflich zusammengezogen hat, um Literatur aus der Zeit vor dem 1. Weltkrieg gewissermaßen als Präfiguration der Nazi-Propaganda (oder auch der deutschen Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg) portraitieren zu können.
 
Den (versteckten) Vorwurf "... musste [Rilke] ... klar gewesen sein" erweitert Krüger gleich anschließend um die Behauptung, dass Rilke die Entstehungsgeschichte des Werkes fingiert habe, und das "nicht nur [in der Absicht] der genialischen Selbsterhöhung, sondern auch ... [als] Selbstschutz, um sich dem Vorwurf, zum Zwecke 'geistiger Mobilmachung' geschrieben zu haben, nicht stellen zu müssen."
Das ergibt schon logisch keinen Sinn; denn warum sollte er sich derartigen Vorwürfen nicht stellen, wenn ihn doch sogar die ihm nicht gerade freundlich gesonnene Schreiberin (mehrfach) ausdrücklich davon freispricht?
 
An dieser Stelle klingt aber auch eine Kritik an Rilke an, die Krüger erst am Schluss - wiederum mit der für ihren ganzen Gestus gegenüber dem "Cornet" typischen Überheblichkeit - voll ausformuliert:
"Man kann Rilke nicht vorwerfen, bewußt Propagandaliteratur geschrieben zu haben, und gute Dichter fallen bekanntlich nicht vom Himmel -- man könnte ihm diese 'Jugendsünde' verzeihen, wenn er sich denn je mit der Rolle, die dieses Buch gespielt hat, auseinandergesetzt hätte." (S. 8)
Aber bereits im 1. Absatz hatte unsere literarhistorische Reinigungskraft gemosert :
"Wenn Rilke sich in späteren Jahren auch eher selbstkritisch über sein Erstlingswerk äußert, so hat er sich doch nie wirklich mit der Rolle, die der Cornet, der sich in fast jedem Sturmgepäck fand, auseinandergesetzt."
Da stellt sich zunächst die Frage, ob sich denn üblicher Weise ein Verfasser von "Trivialliteratur" mit der Wirkung seines Werkes auseinandersetzt. Eine solche Erwartung wird man ja wohl nur gegenüber einem Künstler hegen? Auch insoweit widerspricht sich die Rezensentin also selber.
 
Ohnehin wirkt diese aus der Zeit gefallene Forderung nach Selbstkritik in der Sache einfach nur lächerlich, und ansonsten penetrant unangenehm.
Für wen hält sich Krüger eigentlich, dass sie sich berufen glaubt, im Stil einer Roten Rotznasengarde der maoistischen Kulturrevolution den Stab über den Dichter Rilke brechen zu dürfen, weil er die (vom heutigen Zeitgeist) geforderte Selbstkritik nicht geleistet und das vermeintlich gebotene Schuldbekenntnis nicht abgeliefert habe?
Wer ist sie, dass sie dass sie sich berufen glaubt, einem lange verstorbenen Dichter ihre Verzeihung zu gewähren oder zu verweigern?
 
Penetrant unangenehm ist dieser rückwärtsgewandte Vulgärfeminismus und dieser geschichtsferne Pazifismus deshalb, weil sich die Historie ohnehin nicht zurückspulen lässt. Vor allem aber, weil ganz allgemein in unserer Gesellschaft die Maulhelden einer retrospektiven Resistenza umso lauter werden, je länger die "bekämpften" Ereignisse zurückliegen. (I. d. R. geht es dabei um die Nazizeit, die natürlich auch die Rezensentin Rilke - an 2 Stellen - aufs Butterbrot schmiert).
Dieses billige Schattenspiel-Heldentum nach dem "Ende der Geschichte" (Fukuyama) empfinde ich als ekelhaft, und den literaturgeschichtlichen Exorzismus der Zeitgeist-Priesterin Bettina Krüger sehe ich als einen Teil dieser widerlichen Schattenkämpfe gegen imaginäre Gegner.
 
Bleiben wir aber zunächst noch bei dem angeblichen "Mythos der einen schöpferischen Nacht ....., die ihm den Cornet beschert habe" bzw. der "einen[n] inspirierte[n] Herbstnacht", die laut Bettina Krüger "eine Erfindung ist".Woher will die Frau das so genau wissen?
 
Es ist natürlich möglich, dass Rilke seinen Lesern hier einen Bären aufbindet*. Aber nachdem es keinen Beweis dafür gibt, und nicht einmal irgendwelche Indizien, halte ich es insoweit mit Wolfgang Leppmann, der in seiner Rilke-Biographie (S. 183) dazu meint: "Wir haben keinen Grund, Rilkes Version der Entstehungsgeschichte anzuzweifeln, auch wenn sie unvollständig ist". Der Rezensentin (die ihre Überzeugung auch hier nicht argumentativ begründet, sondern als etwas Selbstverständliches einführt) ist aber nicht nur dieser angebliche Entstehungsmythos des "Cornets" suspekt, sondern überhaupt die Vorstellung einer dichterischen Inspiration:
"Für eine ehrliche Auseinandersetzung mit seinem Jugendwerk wäre es allerdings notwendig, sich einzugestehen, daß die eine inspirierte Herbstnacht, der 'Moment tiefen und starken Jungseins', eine Erfindung ist. Doch das hieße, gänzlich mit dem Bild des inspirierten Dichters zu brechen, das Rilke allzu gern von sich präsentierte ...".
* ["In ein paar frischgestimmten Tagen entstand der 'Cornet' " schrieb Rilkes langjährige Freundin Lou-André Salomon 1928 (Materialsammlung S. 220). Das würde natürlich nicht ausschließen, dass ihm die Inspiration tatsächlich in einer sturmdurchtobten Nacht gekommen ist, und dass er einen großen Teil des Textes in dieser Nacht niedergeschrieben hat.]
 
Das kann schon deshalb nicht überzeugen, weil wohl ein jeder Alltagsformen von "Inspiration" selber erlebt hat. Nicht unbedingt als Künstler, sondern etwa in Gestalt eines "Heureka"-Moments, wenn man intensiv mit einem gedanklichen Problem gerungen hat und keine Lösung finden konnte. Doch auf einmal ist sie "ganz von selbst" da. Der graue Computer hat die Daten im Unterbewusstsein weiter bearbeitet und die Lösungskonstellation gefunden, die er anschließend dem "interface" des Bewusstseins übermittelt. Wo sie, völlig aus dem Zusammenhang gerissen, zu unserer Überraschung auftaucht. In diesem Zusammenhang dürfen wir uns an das Zitat von Thomas Alva Edison erinnern: "Genius is one per cent inspiration, ninety-nine per cent perspiration." Mit anderen Worten: Ohne jedwede Inspiration läuft es nicht einmal bei einem Techniker oder Wissenschaftler.
 
Künstler sind noch stärker auf Inspirationen (plötzliche Einfälle, für Gläubige: "Eingebungen") angewiesen, und Rainer Maria Rilke (vgl. z. B. auch Leppmann, S. 218) mehr als beispielsweise Auguste Rodin (vgl. Leppmann S. 208 f.).
Überhaupt hatte Rilke jahrelange Dürreperioden, während derer ihm keine Inspirationen kamen, die er künstlerisch hätte verarbeiten können.
Wahrscheinlich schließt aber die Rezensentin hier von sich auf Rilke. Denn dass sie selber komplett inspirationsbefreit schreibt, stellt ihr Aufsatz eindrucksvoll unter Beweis.
 
Mir liegt es fern, Rilke um jeden Preis zu "retten". Deshalb muss ich mich auch nicht zu der Behauptung versteigen, dass Krügers Bestreiten der Rilkeschen Inspirationsstory wahrheitswidrig sei. Ich weiß es schlicht nicht, ob Rilkes Darstellung der Entstehungsgeschichte seines "Cornets" zutrifft oder nicht. Aber die Skribentin weiß es eben auch nicht, und vor allem kann sie nicht einmal Indizien dafür angeben.
Deswegen, und weil sonstige Umstände aus seiner Biographie eher für als gegen seine Version sprechen, ist die furienhafte Verbissenheit abstoßend, mit der sie Rilke in diesem Punkt als Schwindler hinstellt.
 
Auf S. 2 kommt Bettina Krüger dann immerhin doch zu einer echten und nicht agitativ aufgeladenen Fragestellung: "Was also hat den Cornet zum Kultbuch werden lassen?"
 
 
Im Kapitel 2 "Eine 'wahre Geschichte' " demonstriert sie, wie Rilke bestimmte Kunstgriffe verwendet hat, um seinen Lesern ein unmittelbares Miterleben der Vorgänge zu suggerieren und sie zu einer besonders ausgeprägten Identifikation mit dem Helden zu bringen. Diese Ausführungen sind von der Sache her überzeugend; die Anwendung derartiger Kunstmittel durch den Dichter widerlegt aber zugleich ihre Bewertung des Werkes als "Trivialliteratur".
 
Im Detail zeigen sich aber auch in diesem Kapitel "Auffälligkeiten".
Absolut sinnfrei ist es, wenn Krüger die "[Parallelen in] Rilkes Beschreibungen der Entstehungsnacht des Cornet ..... zur imaginierten Textsituation" als "auffällig" bezeichnet:
  • Sofern Rilkes Beschreibung wahr ist, ist die Parallelität zwangsläufig.
  • Sollte er dagegen geschwindelt haben ist es erst Recht verständlich, dass er eine atmosphärisch besonders eindrucksvolle Stelle des Buches in die realen Entstehungsumstände rückprojiziert.
So oder so hat Rilkes Darstellung der Entstehungsumstände nichts mit der Wirkungsgeschichte des "Cornets" als "Kultbuch" zu tun. Dieser Hintergrund, sei er nun wahr oder erfunden, dürfte den allermeisten Lesern unbekannt (gewesen) sein.
 
Überhaupt ist die Verwendung des Wortes "auffällig" auffällig.
In derselben Form erscheint es auch im 3. Kapitel ("Auffällig ....., dass der Körper des Mädchens* eins wird mit dem Baum" - S. 4), um an weiteren Stellen die Gestalt, aber nicht den Stellenwert, zu ändern: Zu "seltsam" ("seltsam verquicken sich in ihnen Mütterlichkeit, Göttliches und Erotik" - S. 3), und dann zu "merkwürdig" ("eine merkwürdig 'sterile' Erotik" - S. 3, "Merkwürdig, daß eine Mutter wie die andere sein soll" - S. 4). Die Funktion bleibt immer dieselbe eines gedankenlos eingesetzten Füllwortes, weil die Rezensentin ihr Unbehagen gegenüber diesen Textstellen nicht präziser bestimmen kann.
Tatsächlich ist das völlig grundlos; die derart mystifizierten Sachverhalte lassen sich zwanglos aus der Handlungslogik erklären.
* [Ohne Erläuterung, und vielleicht sogar ohne sich dessen überhaupt bewusst zu sein, übernimmt die Schreiberin die Bezeichnung aus der überholten und kaum einem Leser bekannten alten Fassungen. In der gültigen Fassung ist aus dem nackten braunen "Mädchen" nämlich ein "... junges Weib, blutig und bloß ..." geworden.]
 
Dass ein Dichter "auf einen Fundus kulturgeschichtlicher Topoi" zurückgreift, ist schlicht banal (und kein besonderer 'Trick' von Rilke): Mindestens zu seiner Zeit tat das wohl noch jeder Literat, und wahrscheinlich kann man dem nicht einmal heute ausweichen (wenn man es denn wollte). Denn mittlerweile ist fast alles be-schrieben und damit als kulturgeschichtlicher Topos vorbelastet.
 
Auch an Nebensächlichkeiten lässt sich Krügers schlampiger Umgang mit dem Werktext demonstrieren. Wenn der Marquis für den Helden ein Rosenblatt abzupft und der Dichter diesen Vorgang mit dem Brechen einer Hostie vergleicht, dann ist das keine "erotische Besetzung religiös konnotierter Dinge" sondern genau umgekehrt eine religiöse Besetzung erotisch konnotierter Dinge.
 
 
Kapitel 3 "Die weiße Gräfin und das braune Mädchen"
 
Hier ist schon die Überschrift irreführend, weil das geschändete und an einem Baum festgebundene "junge Weib" (auch nicht: "Mädchen"!), dem der Fähnrich auf einem einsamen Ritt unterwegs begegnet, nach Krügers eigener Schilderung im Text lediglich in Rilkes erster Textfassung "braun" war [wieder falsch: In den ersten beiden Fassungen; vgl. Materialsammlung S. 14 + 30]. Offenbar hält sie den Autor aus dem Grund an dieser Fassung (die der Dichter gerade NICHT veröffentlicht hat, weil er offenbar selber damit nicht zufrieden war) fest, um die junge Frau auf die Verkörperung einer "animalische[n] Sinnlichkeit" reduzieren zu können.
 
Unklar bleibt, wofür die Untersuchung der Frauengestalten im "Cornet" "besonders aufschlussreich" sein soll: Für die Verquickung von Mütterlichkeit, Göttlichem und Erotik? Das sind doch uralte Hüte - in der Literaturgeschichte, der Kulturgeschichte, der Religionsgeschichte und in der individuellen Entwicklungsgeschichte des Mannes, bei dem die Mutter ja nun einmal in aller Regel die erste Frau ist, der er in seinem Leben begegnet (wie umgekehrt bei einem Mädchen der Vater der erste Mann ist).
Man muss darüber nicht in Verzückung geraten, aber so gestaltete man halt, zumindest noch zu Rilkes Zeiten, Literatur aus dem, was heutzutage nur noch eine banale Bumserei ist.
Wenn sich die Rezensentin an einer solchen dichterischen Behandlung von Erotik stört, kann sie sich ja daraufbeschränken,die Werke von Hedwig Courths-Maler lesen: Da bekommt man bannig viel Text für sein Geld, und bleibt  garantiert von jeglicher künstlerischen Behandlung von Erotik verschont (wenn nicht sogar von dieser überhaupt - keine Ahnung).
 
Dass das "moralisch anrüchige ... Liebeserlebnis [mit der Gräfin] die Gedanken des Cornet an seine blonde Jugendgespielin Magdalena ablöst" ist eine Erfindung von Krüger; seine (Erinnerung an die) Jugendgespielin Magdalena kam ganz am Anfang vor und wird danach nicht mehr erwähnt.
 
Und dass eine Rezensentin (zumal eine, die offenkundig aus der feministischen Ecke kommt) den Ehebruch der Gräfin noch im Jahre 1997 als "moralisch anrüchig" verurteilt, dann finde ich das einigermaßen erschütternd.
Da war selbst der Gymnasiallehrer Kurt Zarnewski (S. 223 ff. der Materialsammlung: "R. M. Rilkes 'Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke' im deutschen Unterricht der Prima")im Jahr 1928 schon deutlich progressiver und weitaus unverkrampfter als diese Spießerin vom Ende des 20. Jahrhunderts. Der schreibt (S. 228):
""... mitten in seliger Liebesvergessenheit ..... versank ihm jedes Bedenken, das sonst wohl seine Seele mit Zweifel hätte erfüllen müssen. ..... War so die Stelle in einem Sinne geklärt, der jede laszive Mißdeutung ausschließt, so ..... gingen [wir] noch einen Schritt weiter, indem wir feststellten, dass die Art unserer Beurteilung im Grunde sogar zu verwerfen sei. Wir sind ja doch nicht dazu da, um dichterische Gestalten und Gedanken moralisch zu beurteilen. Eine Dichtung ist kein Stoff für eine ethische Disputation."
und weiter (S. 229:
"... nicht die absolute Fehllosigkeit im moralischen Sinne ist für Gestalten der Dichtung wesentlich, sondern ihre menschliche Echtheit ..... wir haben in jedem Falle die Absicht des Dichters zu ehren und dürfen uns nicht zu Sittenrichtern über ein Kunstwerk aufwerfen."
So auch schon Harry Mayne 1916 ("R. M. Rilke und seine 'Weise von Liebe und Tod' "; Materialsammlung S. 181 ff):
"Nichts von Frivolität und Ehebruchsatmosphäre. Zwei Menschen haben sich gefunden, die Natur selbst hat sie zusammengeführt. ..... Sie fragen nicht, sie denken nicht, sind ganz Trieb und Gefühl" (S. 196).
 
Wenig überraschend zitiert sie auch im Fortgang falsch: "Da ist nichts, was gegen sie wäre". Dieses Zitat dient ihr als Beleg, "dass der Szene [auch aus Sicht des Dichters] etwas Inzestuöses anhafte...".
Nur hat sie durch Verkürzung den Sinn verfälscht; vollständig lautet diese Stelle nämlich:
"Da ist nichts, was gegen sie wäre: kein Gestern, kein Morgen; denn die Zeit ist eingestürzt. Und sie blühen aus ihren Trümmern."
Irgend einen Bezug auf etwas Inzestuöses vermag ich im Vollzitat wirklich nicht zu erkennen. Die beiden vergessen im Rausch des Liebesaktes schlicht ihre anderweitigen sozialen Verpflichtungen (die sie gestern hatten und, wenn sie dann noch leben, morgen wieder erfüllen werden): Er seine Pflichten als Soldat, sie ihre Rolle als Ehefrau.
(Zarnewski, a.a.O. S. 228: "Für ihr subjektives Empfinden .... sind sie so allein auf der Welt wie Adam und Eva. ... Für sie existiert außerhalb ihrer Liebe nichts mehr; sie erliegen der Allgewalt ihres Gefühls ...".)
 
Nur wundern kann ich mich darüber, dass die Rezensentin die fehlende individuelle Charakterisierung der Frauengestalten in der Ballade bemängelt. Schließlich handelt es sich um eine "Conte de passage" (vgl. Mandic, Anm. 40) oder eine "Coming of age"-Story (vgl. die Beiträge Nr. 113/114 in diesem Forenfaden) eines jungen Mannes.
Da liegt es auf der Hand, zumal in einer derart gerafften Schilderung wie hier, dass sich die Darstellung der Frauengestalten auf ihre Funktion in der Lebensgeschichte des Helden beschränken muss.

 
Wie unsorgfältig die Schreiberin den Rilke-Text liest, und wie wenig sie sich sogar in die Psyche ihrer eigenen Geschlechtsgenossinnen hineinversetzen kann, zeigt auch ihre Darstellung bzw. Deutung der Passage um das an einen Baum gefesselte und offenbar zuvor von Soldaten vergewaltigte junge Weib (S. 3/4).
Sie ist unfähig an dieser Gestalt etwas anderes wahrzunehmen als eine "animalische Sinnlichkeit". Das auf die Dualität rein/schmutzig beschränkte Stereotyp passt ihr einfach zu gut in ihre vorgefasste Meinung, als dass sie der Versuchung widerstehen könnte, dem Leser die beiden vom Autor selber verworfenen früheren Textfassungen noch einmal als irgendwie doch gültig unterzujubeln:
"Mutter/Madonna und die reine Jugendgespielin/Schwesterfigur auf der einen Seite (der weißen), auf der anderen Seite (der "braunen", schmutzigen) das bedrohlich-sinnliche Mädchen".
 
Es ist keineswegs "auffällig", "daß der Körper des Mädchens eins wird mit dem Baum, an den es gefesselt ist" und dass "der Baum ..... schreit, nicht ein Mensch". Vielmehr folgt diese erst allmählich Klarheit gewinnende Wahrnehmung (zunächst sieht er den Baum, erst bei genauerem Hinschauen auch die Frau) logisch aus dem äußeren Dämmerlicht ("dann steigt der Mond") und dem inneren Zustand der Halbwachheit des Protagonisten ("Er träumt. Aber da schreit es ihn an. Schreit, schreit, zerreißt ihm den Traum") .
(S. dazu auch Hagen, 'Umarbeitungen', Materialsammlung S. 261/262: "..... das feine Nachbilden des erwachenden und sich zurechttastenden Reiters, der sich erst sammeln muss. ..... er selbst sein Heranreiten durch immer deutlicheres Erkennen der Einzelheiten ausdrückt. Die rein epische Meldung [aus den beiden ersten Fassungen], daß er heranreitet, ist dadurch überflüssig geworden. Erst sieht er etwas sich aufbäumen, dann wird es ein Leib, dann ein junges Weib ....."
 
Damit entpuppt sich auch Krügers Interpretation als lächerlich, der zufolge "sich das männliche Subjekt als rational und selbstbestimmt erst im Gegensatz zu einer dämonischen Natur konstituiert. Diese dämonische Natur zu verkörpern, wird immer wieder der Frau auferlegt, wie auch im Beispiel Rilkes".
 
Nichts anfangen kann sie (wie freilich auch alle anderen bisherigen Interpreten??) offenbar mit der Frage "Lacht sie?"
Die ist aber, in Verbindung mit den anderweitig erkennbaren Umständen, entscheidend für die Deutung des seelischen Zustands der angebundenen Frau.
Die (mutmaßlich) Soldaten werden sie ja kaum deshalb nackt und blutend an einen Baum gefesselt haben, weil sie als entfesselte Nymphomanin die Männer bis zur Erschöpfung zu sexuellen Höchstleistungen gezwungen hätte. (So etwas geschieht allenfalls in München.) Vielmehr muss man annehmen, dass sie einer Massenvergewaltigung zum Opfer gefallen und bei dieser Behandlung wahnsinnig geworden ist.
Dass sie (um sich) beißt, wäre dann eine Abwehrhandlung, wie auch schon vorher ihr Aufbäumen am Baum eine (wenngleich unwirksame) Fortsetzung ihres verzweifelten Kampfes gegen ihre Peiniger gewesen wäre.
Wenn man ihre glühenden Blicke als Ausdruck unersättlicher Geilheit verstehen würde müsste man annehmen, dass das schreiende und blutende Opfer männlicher Gewalt von diesen "Vergewohltätigungen" gar nicht genug bekommen könnte. Das wäre in der Tat psychologisch nicht plausibel.
Nimmt man dagegen an, dass der Dichter diese "glühenden Blicke" ebenso wir ihr Lachen als Ausdruck von Wahnsinn in den Text eingeführt hat, dann ist diese Passage innerlich widerspruchsfrei. Die Geschundene ist gewissermaßen schon kein Mensch mehr, das erklärt ihr nach normalen Maßstäben unverständliches Verhalten.
 
"Lacht sie" (oder lacht sie nicht)? wäre nur in einem trivialliterarischen Text die Frage. Bei Rilke bezeichnet die scheinbar banale Frage (normaler Weise sollte das ja nicht schwer zu erkennen sein!) den Zweifel und das Erschrecken ihres Retters, der nicht glauben kann, was er tatsächlich sieht: Dass eine Frau in ihrer Lage lacht (statt weiterhin zu schreien).
Diese Lesart ergibt sich auch aus dem unmittelbar anschließenden "Ihn graust".
Ich frage mich, welche Texte heutzutage im Germanistikstudium gelesen werden, wenn man nach dem (mutmaßlich formal erfolgreichen) Durchlaufen der universitärer Anstalten das Grau(s)en mit Angst gleichsetzt, wie Krüger das tut:
"Nicht das Mädchen ..... ist verängstigt, sondern der sie befreiende Cornet", "macht dem Cornet ..... Angst", "ihm Angst einjagen".
Goethes Erlkönig (oder auch die Literatur der Romantik) kann es jedenfalls nicht mehr sein:
"Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlkönig [eigentlich: der Elfenkönig] hat mir ein Leids getan! –
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind".
"Sich grausen" ist also etwas kategorial anderes als das triviale "Angst haben" (das für unseren heldenhaften Fähnrich auch reichlich unpassend wäre): Das Grausen (oder Grauen) entspringt aus der Begegnung mit etwas Unheimlichem, Nicht-Menschlichen, mit Mächten, die (wie hier der Wahnsinn bzw. das Verhalten der Wahnsinnigen) unserem rationalen Verständnis entzogen sind.
Indem sie die Gefühle des Cornets kurzerhand zu einer banalen "Angst" umformuliert demonstriert die Rezensentin wiederum, dass sie die triviale Alltagswelt mental offenbar nicht zu transzendieren versteht.
Und mit diesem geistigen Rüstzeug maßt sie sich an, ein Werk von Rilke aus einem künstlerisch schon fortgeschrittenen Stadium als "Trivialliteratur" zu bezeichnen? Es haut mich vom Hocker .....
 
Wenn man die geschändete (Jung?-)Frau als Wahnsinnige wahrnimmt, dann wird klar, dass es dem Dichter eben nicht darum geht, "den weißen Madonnenbildern das bedrohliche Bild einer animalisch-sinnlichen Frau bzw. Hure gegenüberzustellen". Sondern um genau das, was Bettina als selbsternannte vernünftige Leserin zu vermissen glaubt: Die "psychologische Plausibilität"!
(Dichterisch könnte man das irre Gelächter der Geschändeten als Stimme aus dem Jenseits und Präfiguration jener "lachende[n] Wasserkunst" deuten, die am Ende seinen Tod bedeuten.)

Deswegen ist auch ganz und gar nicht "zynisch, daß hier eine Frau diese animalische Sinnlichkeit verkörpern muß, deren Opfer sie offensichtlich zuvor geworden ist". Sondern völlig unverständlich, dass die Rezensentin dem Opfer einer Massenvergewaltigung mit Gewalt eine "animalische Sinnlichkeit" anhängen will.
Wozu denn auch? Diese tierische Sinnlichkeit hatte der Dichter doch schon vorher geschildert, als der Cornet den Troß durchquerte und dort Zeuge dieser Szene wurde:
"Kommen Dirnen ..... . Winken. Kommen Knechte .... . Packen die Dirnen heiß, daß ihnen die Kleider zerreißen. Drücken sie an den Trommelrand. Und von der wilderen Gegenwehr hastiger Hände werden die Trommeln wach".
Hier ist die Gegenwehr nur gespielt, um das Begehren der Männer noch mehr zu reizen. Schließlich haben wir es ausdrücklich mit "Dirnen" zu tun, welche zudem den Männern zugewinkt - d. h. sie zu sich hergewinkt - hatten.
 
Und weil das Grau(s)en sich nur bei Begegnungen mit jenseitigen, höheren oder jedenfalls nicht-menschlichen Mächten einstellt, ist auch das Unverständnis unserer quadratisch-praktisch-gut-Schreiberin darüber verfehlt, dass sich der Held nicht vor denjenigen graust, die die Frau derart zugerichtet haben.

Allerdings zeigt schon (m)eine kursorische Lektüre der Materialsammlung, dass auch andere Interpreten hier den "Dämon Weib" sehen wollen (z. B. Zarnewski, S. 231 a. a. O.).
Hier ist ein Vergleich der verschiedenen Versionen sinnvoll.
Dass sie in der 1. Fassung "ruft", in der 2. "schluchzt" und in der 3. "schreit" registrieren wir am Rande ("Schreien" ist sicherlich die in dieser Situation glaubhafteste Handlungsform). Wichtig aber ist eine totale Kehrtwende in der eigentlichen Befreiungsaktion.
Hier zunächst die Textfassungen:
  1. Heftig durchhaut er die Schnüre, die an den Füßen zuerst, dann die an den Handgelenken, die warm sind vom ungeduldigen Blut. Und zum Schluss erlöst er die Brust. Und fühlt über seine Finger das erste Aufathmen [sic!] schlagen wie eine Landende Welle. Und zittert. Und sitzt schon zu Roß. Und jagt in die Nacht, allein. (Materialslg. S. 15)
  2. Da durchhaut er die Schnüre. Die an den Füßen zuerst, dann die an den Handgelenken, die warm sind. Über seine kalten Finger schlägt das erste Atemholen wie eine Welle. Ihn schwindelt. Er zittert. Und sitzt schon zu Roß. Und jagt in die Nacht, allein. (Materialslg. S. 31)
  3. Und er springt hinab in das schwarze Grün und durchhaut ihre heißen Stricke; und er sieht ihre Blicke glühn und ihre Zähne beißen. Lacht Sie? Ihn graust. Und er sitzt schon zu Roß und jagt in die Nacht.
Die Unterschiede zwischen den ersten beiden Versionen sind zu vernachlässigen.
Aber mit der schlussendlichen grundlegenden Neugestaltung dieser Stelle in die endgültigen Fassung muss Rilke gerungen haben wie Martin Luther mit dem Teufel.

Ursprünglich wollte er den Text mit Ausnahme der Vorbemerkung überhaupt nicht abändern (Brief an seine Frau Clara Rilke vom 01.02.1906; Materialslg. S. 79).
Aber am 25.05.1906 heißt es, ebenfalls an seine Frau (Materialslg. S. 79):
"... im Cornet die bewusste Stelle, die mich aufhält. ..... Dieselbe oberflächliche anschauungslose Darstellung ist ja eigentlich in dem ganzen Stück (nur in dem umgearbeiteten Stellen nicht mehr), und das drängt sich nur in der Stelle von dem 'braunen Mädchen' unerträglich auf, während es sich sonst verbirgt".
Rilke sah also, dass hier etwas faul war, aber zu diesem Zeitpunkt war er sich wohl noch nicht völlig bewusst, worin die Problematik eigentlich lag.

Doch bereits am 14.06.1906 konnte er seiner Frau melden:
"..... dass es mir schließlich im letzten Augenblick geglückt ist, das elfte Kapitel im Cornet umzuschreiben. Es war merkwürdig, eine kleine ..... Farbenskizze an die Stelle des Liebigbildchens zu setzen, das so schön rosa glänzte." (Materialslg. S. 85/86)
Auch sonst hat Rilke in dieser 11. Szene einiges verbessert und mehr Dynamik hereingebracht. Aber weder Hagen (Materialslg. S. 261/262) noch Stämpfli (ebd. S. 280/281) erfassen den Kern dessen, was hier passiert ist: Rilke hat eine ursprünglich triviale und problematische Beinahe-Sex-Szene, die auch psychologisch unstimmig war, durch eine radikale inhaltliche Bedeutungsänderung künstlerisch aufgewertet.

In den beiden ersten Fassungen fingert (um es brutal zu sagen) der Fähnrich an den Brüsten der Frau herum und wird dadurch sexuell erregt. Abstrakt gesprochen nimmt er also die Frau nur als Leib und als Objekt sexueller Begierde wahr. Das ist für mich nicht per se schlimm; schließlich analysiere ich das Werk nicht aus feministischer Perspektive.
Aber "schlimm" ist es in einem künstlerischen Sinne. In psychologischer Hinsicht trübt es Bild des Cornet ganz gewaltig, den Rilke doch nicht nur äußerlich als adelig, sondern zweifellos auch innerlich als edel zeichnen wollte, wenn er ein gerade erst (mehrfach?) geschändetes Weib auch nur vorübergehend nicht mehr als hilfebedürftige  Person wahrnimmt, sondern als ein Sexobjekt. Vielleicht (kann man spekulieren) blitzt in einem Unterbewusstsein sogar der Gedanke auf, dass er sich doch eigentlich auch selber "bedienen" könnte. Das ist allzu materiell und senkt das Niveau an dieser Stelle tatsächlich beinahe auf Trivialliteratur ab.

In der letzten Variante verschwindet die Wahrnehmung ihres Leibes (dieses 'rosa Liebigbildchen', wie er selbstkritisch in seinem Brief urteilt) total, und der Cornet perzipiert die Frau ausschließlich aus ihren Handlungen heraus. Damit hat sich das Objekt einer (flüchtigen) fremden Begierde in ein handelndes bzw. genauer in ein leidendes Subjekt verwandelt:
  • er sieht ihre Blicke glühn
  •  und ihre Zähne beißen.
  • Lacht Sie?
Das sind, wie ich oben gezeigt habe, die Zeichen des Wahnsinns. Der Cornet nimmt an der junge Frau (und das müsste eine feministische Rezensentin eigentlichen freuen - wenn sie denn fähig wäre, diese Dimension zu erfassen) nicht mehr ihren Leib, sondern nur noch ihre (wenn auch schon 'entmenschlichte') Persönlichkeit (vielleicht kann man auch sagen: Seele) wahr.
Wir haben es nicht mehr (wie man, wenn auch fragwürdig, für die beiden ersten Fassungen allenfalls noch hätte behaupten können) mit dem "Dämon Weib" zu tun, sondern er begegnet hier einer von den Furien des Krieges ihres Menschseins entkleideten Person (Frau).

 
Wenn sich Soldaten am Lagerfeuer an ihre Mütter erinnern, dann ist es schon auf der bloßen Handlungsebene ganz und gar nicht merkwürdig, "daß eine Mutter wie die andere sein soll". Wen interessiert es denn, von den Zuhörern in oder den Lesern der Erzählung, ob die eine Mutter blonde und die andere braune Haare hat? Im wenigen Tagen werden die Soldaten dem Feind gegenüberstehen und viele von ihnen werden sterben. Da kann es schon wegen der von der Rezensentin in anderem Zusammenhang selber eingeforderten "psychologischen Plausibilität" nur um die Funktion 'Mütterlichkeit' gehen, nicht um banale individuelle Eigenheiten.
 
Warum darüber hinaus auch nach der Logik der poetischen Meta-Ebene die Mütter nur als bloße Funktion von Mütterlichkeit in Erscheinung treten können, erfahren wir aus der Interpretation von Thomas Nolden (S. 446):
"Rilke manipulates his readership [noch auf eine weit subtilere Weise als Krüger in Kap. 2 bemerkt hatte, nämlich] by introducing at the very beginning of the text an audience that can neglect the semantic dimension because it is enchanted by the emotive and phonic power of the words."
Das kann natürlich nur insoweit funktionieren, als die Worte einen allen gemeinsamen Erfahrungshorizont bezeichnen.
 
Es ist also blühender Unsinn eines lediglich die eigenen Vor-Urteile ausspinnenden Vulgärfeminismus, wenn Bettina Krüger wettert:
"Wie hübsch Frauenverachtung sich hier als Marienkult verkleidet... man zieht vor der Statue den Helm, aber macht ohne Bedenken alle Mütter zu einer, reduziert viele Frauen zum 'Prinzip Frau'."
 
Auch der Versuch, aus der namenlos bleibenden Gräfin eine Entpersönlichung der Frauen abzuleiten (S. 4 letzter Absatz), ist untauglich.
Zum einen bleibt der Cornet selber der Gräfin gegenüber namenlos, und die beiderseitige Namenlosigkeit ist psychologisch stimmig: Hier geht es nicht um Namen sondern um etwas, was die Trivialmentalität der Rezensentin offensichtlich gerne als Höhepunkt und Schluss der Geschichte gesehen hätte (S. 5): Eine "erfüllende... Liebesnacht". (Auch an anderer Stelle mäkelt sie: "Sexualität als Selbstzweck, als Ort einer möglichen Erfüllung ist im Cornet offensichtlich nicht denkbar .....". - S. 7)
Zum anderen (darauf machte mich der Artikel "Leipziger Buchmesse: Stirb und werde" von Gregor Dotzauer im Tagesspiegel vom 14.03.2012 aufmerksam), bleibt auch der Cornet in der Ballade selber namenlos: "Rilkes entindividualisierter Fähnrich, der immer nur 'der von Langenau' heißt, trägt keinen Namen .....".
Auch Felix Wittmer (Materialslg. S. 242 ff.) verweist darauf, dass im "Cornet" das Individuelle generell hinter das Typische zurücktritt:
"So nennt Rilke, außer in dem chronistischen Vorbericht, nicht des Junkers Namen Christoph, sondern sagt einfach: 'Der von Langenau'. So ist der Name der Geliebten ohne Belang ..... . So wird die Mutter nicht genannt, heißt es nur 'eine alte Frau'. ..... Es gibt eben in dieser Dichtung keinen eigentlichen Helden, sofern man nicht das Geschehen an sich, das allgemein menschliche, mit diesem Fachausdruck belegen möchte. ..... das letzthin Unpersönliche, ja Schicksalhafte kommt in dem Gebrauch des Neutrums und des Impersonale zum Ausdruck ..... " (S. 255/256).
 
S. 5 oben zeigt wieder einmal die schlampige Lesart, oder die trotz Germanistik-Studium erschreckend unterentwickelte Darstellungssorgfalt der Rezensentin wenn sie von der "Szene vor dem Angriff auf das Schloß" spricht, "bei dem der Cornet sein Leben verliert".
Denn nicht beim Angriff der Feinde auf das Schloss verliert er sein Leben, sondern bei deren Verfolgung. (Die haben sich vielleicht zurückgezogen, nachdem sie das Schloss in Brand gesteckt hatten, oder sie hatten es aus der Ferne in Brand geschossen.)
 
Inwiefern die "lachende Wasserkunst" seines Todes mit Frauen und Orgasmus in Verbindung stehen soll (S. 5), kann Krüger offenbar selber nicht genau sagen. Dass "das Wassermotiv ..... in der Literatur immer wieder im Zusammenhang mit Frauen" auftaucht, ist eine allzu vage Feststellung, um daraus eine präzise Interpretation abzuleiten. Aber selbst wenn der Autor mit der Erwähnung der Wasserkunst den Tod des Protagonisten mit einer "Vorstellung von Entgrenzung" in Verbindung bringen bzw. "Entgrenzung und Erfüllung [gleichsetzen]" wollte, dann wäre das eine zentrale Aussage der Geschichte und nicht "eine den Kult um den Cornet steuernde Struktur".
(Die "Wasserkunst" kann übrigens auch die Vorstellung eines Rauschens hervorrufen, und so Liebesrausch und rauschhaften Tod metaphorisch verbinden.)
 
Ich kann es (vor dem Hintergrund der sonstigen Ausführungen) nur als Kritik der Rezensentin am Dichter auffassen wenn sie schreibt, dass (meine Hervorhebung)
"das Wassermotiv taucht ..... Entgrenzung und Erfüllung gleichsetzt... nur eben nicht in einer erfüllenden Liebesnacht (das reichte nicht für einen Helden), sondern in seinem Untergang."
Es ist in der Natur nun einmal so eingerichtet, dass man Liebesnächte (erfüllende oder nicht) öfter erleben kann als den Tod. Den erlebt man nur einmal. Bzw. den "erlebt" man eigentlich nie: Den erleidet man. Und das seltene und dramatischere Ereignis fesselt die Leser nun einmal mehr als eine alltäglichen Bumserei.
Auch hier scheint mir die Schreiberin also eine Banalisierung der Ballade einzufordern oder dem Dichter retrospektiv anzuraten. (Man gewinnt bei der Lektüre dieser Besprechung zunehmend den Eindruck, dass die Schreiberin wirklich nichts anderes kennt oder zumindest nichts anderes goutiert, als Trivialliteratur.)
 
Ohnehin ist die Bezeichnung "Held" im heroischen Sinne (anders als die rein literarisch-funktionale des "Helden" in einem Handlungsablauf) fragwürdig. [Vgl. auch unten das Zitat von Wittmer!] Ist man schon deshalb ein Heros, weil man, wie die Rezensentin die Handlung zutreffend umschreibt (S. 2), einen "taktisch unnützen Tod in heroischer Pose" stirbt? Oder gehört nicht dazu auch das Opfermotiv des eigenen Lebens, indem man beispielsweise winkelriedmäßig eine Bresche in die Reihen der Feinde schlägt?
 
 
Kapitel 4 "Eine 'vornehme Angelegenheit' "
 
Da der Autor einerseits in der Erzählung "Erlesenheit suggeriert" (S. 5) und andererseits sehr penibel Einfluss auf die Textgestalt nimmt, möchte sie die 'perfekte Abstimmung des Textes auf seine Materialität' als Teil der Erfolgsgeschichte darstellen, weil der Text "durch seine äußere Gestaltung .... 'greifbar', d. h. sinnlich erfahrbar und erotisch besetzbar" werde (S. 6).
 
Das überzeugt insofern nicht, als grade die kostbar ausgestattete Erstausgabe (der 3. Textversion) aus dem Jahr 1906 ein Ladenhüter war, und erst die Ausgabe in der billigen (wenngleich sicherlich ebenfalls sorgsam gestalteten) Insel-Buchreihe (1912 ff.) zum Hit wurde.
 
 
Kapitel 5 "Der Erste Weltkrieg"
 
Von daher wäre es nicht überraschend wenn auch eine, wie die Rezensentin vermutet, "kärglichere... Feldausgabe" dem Status als Kultbuch nichts anhaben konnte: Es war eben doch im wesentlichen der Text, der wirkte, nicht die äußere Gestalt.

 
Blanker Unfug ist wiederum die Behauptung, dass "die Ästhetisierung des Krieges seine Sinnlosigkeit" verdeckt habe.
 
Mit dem Ausdruck "Ästhetisierung des Krieges" greift sich Krüger einen gängigen Topos aus Begriffskiste, ohne darüber nachzudenken, ob der speziell für diese Erzählung überhaupt angemessen ist.
Das ist er natürlich nicht. Wer den Krieg schönreden will, der schreibt nicht: "Sie reiten über einen erschlagenen Bauern. Er hat die Augen weit offen, und etwas spiegelt sich drin; kein Himmel", der lässt keine von einer Massenvergewaltigung wahnsinnig gewordene Frau auftreten und hält sich fern von eher defätistischen Formulierungen wie "der Mut ist so müde geworden und die Sehnsucht so groß".
 
Nicht nur Nolden (S. 444 der Zeitschriftenpaginierung) meint: "Cornet is interesting not as a book or [recte wohl: of] warfare, bravery, and heroism but as an aesthetic exemplification of the nature of art itself".
Das ist natürlich ein literaturwissenschaftliches Urteil und muss die Leser nicht davon abhalten, selber das Epos ganz anders zu rezipieren.
 
Doch war das Buch auch zwischen den Kriegen populär.
"Die Klassifizierung des «Cornet» als reine Tornisterliteratur war nie richtig, das zeigt die Entwicklung der Auflagenzahlen, die auch in der Zwischen- und Nachkriegszeit grosse Zuwächse verzeichnete"
schreibt Bernhard Fetz, Direktor des Österreichischen Literaturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek, in dem Artikel "Mit Feder und Schwert" (07.05.2012).
 
Das lässt sich auch an den Auflagezahlen ablesen, die Leppmann nennt (S. 197: 1917 [nur erst!] 100.000; 1922* = 250.000 (Leppmann S. 438); 1934** = 500.000; 1959*** = 1 Mio.
Der biographische Artikel "DICHTER / RILKE. Weisen von Liebe und Tod" im SPIEGEL vom 18.03.1956 nennt für 1950 die Auflagenziffer mit 840. Tausend.
Zwischen 1959 und 1969 änderte sich allerdings das gesellschaftliche Klima (und/oder der literarische Geschmack) dramatisch; so wuchs der kumulierte Gesamtabsatz in den 10 Jahren bis 1969 um nur noch 77.000 Exemplare (1969 = 1,077 Mio. total lt. Kindlers Literaturlexikon in Materialslg. S. 382).
* Allerdings heißt es im Wikipedia-Eintrag zum "Cornet": "Zu Lebzeiten Rilkes [also bis 1926!] wurden 200 000 Exemplare gedruckt"; demnach könnten es nicht schon 1922 = 250.000 gewesen sein. Indes erscheint ein Sprung von 200.000 in 1926 auf 500.000 in 1934 denn doch sehr hoch, zumal ab 1929 die Weltwirtschaftskrise die Menschen verarmen ließ.
** Anfang 1930 waren es 400.000: "J. M." vom 28.2.30 in Materialslg. S. 259/260. 
*** In der Besprechung "Der Jubiläumsband der Jubiläumsbände" von André Schinkel (01.10.2012) einer "Cornet"-Ausgabe zum hundertjährigen Jubiläum des ersten Erscheinens im Insel-Verlag lesen wir abweichend:
"Innerhalb des ersten Jahres konnten 22.000 „Cornets“ abgesetzt werden [auch eine interessante Info, die zeigt, dass die Verkaufsziffern des Cornet während des Ersten Weltkrieges so hoch nicht gewesen sein können, wenn die 100.000 erst 1917 erreicht wurden!], 1962 erreichte das Werk die Grenze der Millionenauflage".
[Ich frage mich, ob die Vorstellung einer weit verbreiteten "Tornisterliteratur" (nicht nur beim "Cornet") nicht aus der Verlagswerbung im Krieg entstanden ist? Die zwecks Verkaufsförderung den Kunden vielleicht als Norm vorzugeben suchte, was in der Realität deutlich weniger verbreitet war: Dieses Buch muss ein Soldat einfach dabei haben, wenn er in den Krieg zieht?]

Auch Schinkel kann hier weder Propaganda- noch Kriegsliteratur erkennen:
"... immer wieder kommen Verweise auf die Millionen Tornister auf, in denen die Soldaten der letzten Kriege die in Miniaturen angelegte kleine Erzählung mitführten und quasi in den Kampf mitnahmen. Es bleibt die Frage, ob dieser Umstand und seine Formen der Interpretation uns wirklich etwas über die Wirkweise dieses Buches erzählen können. Der Untergang des Haupthelden mag als heroisch einordenbar sein, er schleift allerdings zugleich etwas Überstürztes und letztlich Dümmliches mit sich. Die Entscheidung, sich vom Kampfesruf aus dem Bett der Geliebten reißen zu lassen und de facto nackt in den Untergang zu galoppeln, hat etwas von einem Fatum, das in einer tragischen Oper zu verhandeln wäre. In der Tat hat die Komposition nebst oder gerade aufgrund ihres lyrischen Beiklangs hohe musikalische Qualitäten.
So besehen, wandelt sich das verdrehte Bild zum Sittengemälde, aus den kriegerischen Ur-Gebresten der Menschheit wird zugleich die subjektive Geworfenheit des Einzelnen in ihnen herausmodelliert. Der Held torkelt also mehr oder weniger mit Blindheit geschlagen seinem Unglück entgegen, das ihm, der letztlich ein großäugiges Jüngelchen mit Sehnsucht nach Erfüllung ist, sogleich widerfährt. Am Ende des Buchs ist nicht nur die Geliebte verloren, es bleibt nichts als die liebende Mutter, deren schreckliche Aufgabe darin besteht, ihren gefallenen Sohn zu beweinen. Die Essenz des Texts ..... ist die Desillusion über den Sinn und Scheinsinn des menschlichen Treibens – letztere ist auch der Schlüssel zur Botschaft des „Cornet“."
 
In einem Bericht  "Das Buch im Tornister" über eine Frontbüchersammlung der Deutschen Bücherei zu Leipzig (Deutschlandradio 11.03.2008) wird das Rilke-Werk überhaupt nicht erwähnt. Dass ihm als Soldaten-Lektüre zumindest quantitativ nicht wirklich eine überragende Rolle zugekommen sein kann, ergibt sich aus einer Information über "..... 'Schützengraben-Bücher' aus dem Verlag von Karl Sigismund in Berlin. Von 1915-1919 sind insgesamt 120 Titel erschienen, mit einer Auflage von fast 14,5 Millionen Exemplaren."
(Übrigens werden, ebenfalls zeitgeiststramm, in diesem Artikel die im 2. Weltkrieg aktiven deutschen Verlage von "Tornisterliteratur" zwischen den Zeilen zur Vergangenheitsbewältigung aufgefordert.)

Das Marbacher Literaturmuseum der Moderne präsentierte 2013 eine Ausstellung "August 1914. Literatur und Krieg". Dort ging es aber, wie man beispielsweise dieser Rezension entnehmen kann, in der Hauptsache wohl um die Reaktion der Schriftsteller auf den Krieg, weniger um Bücher für Soldaten. Immerhin lesen wir in einer Besprechung unter dem Titel "August 1914. Literatur und Krieg – Eine Annäherung" (meine Hervorhebung):
"Die Ausstellung wird ergänzt durch eine Truppenbücherei. 10 Millionen Bücher wurden über mobile Büchereien den lesehungrigen Soldaten in den Schützengräben zugänglich gemacht. Wir  erfuhren in der exemplarischen Bücherei, was die Soldaten lasen. Anspruchsvolle Literatur, philosophische Bücher aber auch Sachbücher und Unterhaltungsliteratur. Eine propagandistische Ausrichtung, wie sie im 2. Weltkrieg erfolgte, gab es im ersten Weltkrieg noch nicht."
 
Dotzauer (der, wohl irrtümlich, in dem o. a. Tagesspiegel-Aufsatz von 2012 sogar schon das Jahr 1955 für das Erreichen der Millionengrenze angibt) bescheinigt dem Autor: 
"Der „Cornet“, so offenkundig er von einem vorangestellten historischen Registereintrag inspiriert ist, hat nichts weniger als Geschichte im Sinn. Für Rilke ist der Krieg ein existenzielles Urerlebnis. Die Mächte von Eros und Thanatos enthistorisieren und entpersonalisieren alles Geschehen und wenden es ins Ästhetizistische. Innere Erfahrung und äußere Handlung lassen sich nicht mehr unterscheiden."
und:
"Wenn Harry Mayne 1916 [Text auch in Materialslg. S. 181 - 199] in der „Zeitschrift für den deutschen Unterricht“ dem „Werkchen“ mit seinen 36 kurzen Abschnitten attestierte, es sei „durchaus keine Kriegsdichtung im eigentlichen Sinne, wohl aber eine ergreifende Dichtung vom Kriege“, so bezeichnet das genau den Unterschied zu einem anderen Millionenerfolg: der autobiografischen Erzählung „Der Wanderer zwischen beiden Welten“ des 1917 an der estnischen Ostfront tödlich verwundeten Walter Flex. Dieser den Ersten Weltkrieg idealisierende, vor heroischen Misstönen nur so strotzende Hymnus, der sich von den Nazis tatsächlich widerstandslos instrumentalisieren ließ, ist heute völlig aus der Zeit gefallen."

Lassen wir Harry Mayne auch direkt  aus seiner in der Materialslg. abgedruckten langen  Untersuchung S. 181 - 199; hier S. 182) zu Worte kommen:
"Er [Rilke] kündet nicht sowohl von Liebe und Tod des Kornetts Rilke, als von Liebe und Tod überhaupt, der Menschheit größten Gegenständen ..... . Seine Dichtung ist keine anfeuernde Fanfare, kein dithyrambischer Preis des "pro patrioa mori', kein nationaler Weckruf. Ihr gedanklicher und moralischer Gehalt ist gewiss bedeutungsvoll und erhebend, aber den Ausschlag geben doch ihre rein künstlerischen Werte."
 
Dass die Nazis keineswegs sämtlich von Rilkes Kriegsschilderung im "Cornet" begeistert waren, kann man z. B. in einer Besprechung nachlesen, die die Frankfurter Allgemeine Zeitung am 02.11.1974 der oben erwähnten und erstmalig 1974 erschienenen Materialsammlung von Walter Simon zum "Cornet" widmete:
"Im gleichen Zusammenhang wäre aber auch zu zeigen gewesen, daß neben den Bemühungen, den Prager Dichter zu einem heroischen Überwinder der Dekadenz und einem sudetendeutschen Volksbarden zu machen, Rilke die Zielscheibe unflätiger Anwürfe wurde. In der Sicht eines radikalnazistischen Rabaukentums erschien er selbst als deutschfeindlicher Pazifist, als kraftlose Ästhetennatur und rassisch minderwertiger Verskünstler und sein 'Cornet', sonst das Entzücken aller militanten Patrioten und Kriegshetzer, als 'sentimentaler Schmachtfetzen'."

Auch dieser Text mag seinerzeit mühevoll aufzufinden (und nicht online) gewesen sein. Doch kann man ähnlich bei Wolfgang Leppmann nachlesen (S. 387), wie Rilke im Dritten Reich verunglimpft wurde:
"... im Dritten Reich [ist] sowohl in der Hochsprache der Stehkragen-Germanistik als auch im Jargon der Rassisten behauptet worden [dass Rilke ein Parteigänger der Linken war], indem man etwa hervorhob, dass er 'im klaren willensgerichteten Deutschland der Gegenwart' keinen Platz habe, oder ihn unter die 'kraftlosen Ästhetennaturen, dekadenten Verskünstler, weltfremden Stimmungsmacher, rassisch minderwertigen Typen und deutschfeindlichen Pazifisten und Judenfreunde' einreihte."
(Die Zitate entnimmt Leppmann dem bereits 1978 erschienenen Aufsatz "Politisches Bewusstsein beim späten Rilke" von Joachim W. Storck.)


Der Komponist Siegried Matthus hat, seinerzeit in der DDR, sogar eine Oper aus "Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke" gemacht, die 1985 zur Eröffnung der Semper-Oper uraufgeführt wurde. Der SPIEGEL, der am 11.02.1985 über die bevorstehende Wiedereröffnung berichtete, fuhr fort: "Dies paßt zum Generalthema, das die DDR-Offiziellen zur feierlichen Einweihung anschlagen. Schönfelder: 'Vor aller Welt bezeugt das festliche Ereignis der Wiedereröffnung der Semperoper einmal mehr den Friedenswillen unserer Republik'."
Also eine Antikriegs-Oper, weshalb auch (Leppmann S. 202) "ein ostdeutscher Kritiker [in dieser Oper] ..... ein musikdramatisches Stück wider den Krieg" sah.
 
Auch Mirko Mandic spricht zwar in seiner bereits zitierten Magisterarbeit (m. E. fälschlich) von einer "Ästhetisierung kriegerischer Praxis", fordert aber zu Recht, "den Text ernst zu nehmen" (S. 11; meine Hervorhebungen):
"In der Tat fällt es schwer, gegenüber einer offensichtlichen Ästhetisierung kriegerischer Praxis moralische Neutralität zu wahren. ..... So berechtigt der Einbezug von Wertekategorien zwar für eine angemessene Beurteilung des 
Textes scheint, so träge ruhen sich die Arbeiten insofern auf ihrem moralischen Urteil aus, als sie im Gegenzug weitestgehend auf eine genaue Textlektüre verzichten und sich mit einer schlagwortartigen Charakterisierung zufrieden geben. ..... ist es ..... erstaunlich..., dass diese Textstrukturen bisher in kaum überzeugendem Maße freigelegt wurden*. ..... Auch von einer kultursoziologischen Warte aus, die berücksichtigt, dass es sich bei dem ‚Cornet’ um ein literarisches Zeugnis handelt, das für die psychische Verfasstheit und die kollektive Phantasmatik der jungen Kriegsgeneration prägend war, gilt es, den Text ernst zu nehmen und einer kritischen Relektüre zu unterziehen."
* (Die oben angeführte Arbeit von Nolden leistet das sehr wohl, und m. E. deutlich überzeugender als die doch sehr artifiziell klingenden Ausdeutungen von Mandic. Seltsamer Weise taucht sie aber in Mandic' Literaturverzeichnis nicht auf und ist auch nicht im Text erkennbar berücksichtigt worden. Sollte sie der Germanistik weitgehend verborgen geblieben sein?)


Ausgangspunkt meiner vorstehenden Betrachtungen war die Formulierung Bettina Krügers, dass "die Ästhetisierung des Krieges seine Sinnlosigkeit" verdeckt habe.

Bislang habe ich lediglich nachgewiesen, dass Rilke den Krieg nicht ästhetisiert.

Weniger leicht werde ich meine Leser davon überzeugen können, dass auch die uns allen (allzu) vertraute Redeweise von einer "Sinnlosigkeit des Krieges" Unfug ist. Es führt auch vom Literarischen ab und geht in Richtung Geschichtsverständnis und Gesellschaftsphilosophie.
Aber ohnehin wollte ich ja die Krüger-Rezension als Zeitgeist-Symptom auffassen; insofern ist es angemessen, auch diese Dimensionen zu behandeln.
"Sinn" (engl. meaning) setzt einen Sinngeber voraus.
Das kann ein natürliche oder eine metaphysisches Wesen (Gott) sein; ohne Zugrundelegung eines solchen ist der Sinnbegriff im strengen Sinne sinnlos.
Freilich hat er sich der Begriff verselbständigt; viele (darunter auch ich) glauben zwar nicht mehr an Gott. Aber auf einen "Sinn des Lebens", "Sinn der Geschichte" usw. mögen die allermeisten dann doch wieder nicht verzichten. Obwohl der Ausdruck ja eigentlich neutral ist (auch ein Mord macht aus Sicht des Mörders "Sinn"), hat sich eine positive Bedeutungsbesetzung eingeschlichen. Man würde eben nicht sagen, dass ein Mord "Sinn macht", sondern andere Ausdrücke wählen: Er bringt dem Täter einen Vorteil usw.
Entsprechend umgekehrt ist "Sinnlosigkeit", speziell von historischen Taten und Ereignissen, nicht einfach Sinnleere (Sinnfreiheit), sondern negativ besetzt: Irgendwie ist das etwas Negatives, Schlimmes, Bösartiges usw.

Wenn man den Begriffsinhalt derart verändert, kann man das natürlich sagen.
Wenn man am ursprünglichen Inhalt festhält, dann macht natürlich ein Krieg für die Handelnden (Angreifer wie Verteidiger, oder zumindest deren Führungen) durchaus "Sinn", d. h. sie verfolgen damit Ziele. Die man nicht moralisch bewerten muss, um das Kriegführen in diesem Sinne als "sinnvoll" zu bezeichnen.

Eine anderes und mindestens ebenso legitimes Wortverständnis kann (wenn man sich schon von der Forderung nach einem Sinn-Geber gelöst hat) auf die Funktion von historischen Ereignissen für den Verlauf der Geschichte abstellen.
Auch dann macht das Kriegführen "Sinn", weil das Resultat auf jeden Fall den Lauf der Geschichte beeinflusst. Man darf insoweit einerseits nicht nur an Grenzveränderungen, Ausbreitung bzw. Zurückdrängen von Völkern, Ideologien, Staatsformen und Religionen denken, und andererseits nicht lediglich an die Kriege selber.

Vielmehr können gesellschaftliche Veränderungen (Heraklits "Krieg als Vater aller Dinge") auch schon von der Rüstung und vom Militär ausgehen, ohne dass Krieg geführt wird (Sehr substantiiert stellt das beispielsweise Robert Kurz für die frühe Neuzeit des Westens dar in seinem Aufsatz "Kanonen und Kapitalismus. Die militärische Revolution als Ursprung der Moderne".)

Es ist ja nichts dagegen zu sagen, dass wir heute den Krieg möglichst zu vermeiden suchen, keinen militaristischen Patriotismus mehr kultivieren usw.
Nur ist es eben kein deskriptiver Sprachgebrauch sondern ein rein agitativer (und daran ändert auch der gute Zweck nichts), das mit dem metaphysischen Pathos einer angeblichen "Sinnlosigkeit" des Krieges zu rechtfertigen.
Und das dann auch noch kurzerhand für die gesamte bisherige Geschichte zu verkünden. Hier obwaltet ein froschperspektivisches Verständnis von Geschichte als einer Veranstaltung, die es den Menschen ermöglichen solle, ihre Bäuche zu füllen, schmerzfrei zu leben und viel Spaß zu haben - im Bett oder vor der Box.

Umso dreister ist es, mit dieser Mentalität andere zu beschuldigen, dass sie "den herrschenden Gesellschaftszustand nicht als etwas historisches Gewachsenes, sondern als einen Naturzustand hinstellen" (S. 8). Denn es ist ja gerade die Rezensentin selber, die unsere historisch gewachsene Bewertung des Krieges sozusagen als geistigen "Naturzustand" der Gesellschaft hinstellt, als ob das für alle Zeiten gegolten hätte. Dass diese Bewertung, die es natürlich früher auch schon gab, heute  quasi Allgemeingültigkeit erlangt hat, ist eben das Ergebnis einer geschichtlichen Entwicklung.
Die Negativbewertung von Krieg mag heute sinnvoll sein; Krieg als "sinnlos" zu bezeichnen ist und bleibt in alle Ewigkeit sinnlos.

Der bereits zitierte Harry Mayne repräsentierte natürlich eine andere gesellschaftlich-geschichtlichen Entwicklungsstufe als er 1916 schrieb: "Sie [die Dichtung] ist freudig-bejahender Natur: Das Leben ist des Lebens wert und doch der Güter höchstes nicht ....." (Materialslg. S. 199).

Aber auch DAS war eben in einer anderen Zeit eine herrschende Meinung: Historisch geworden, mittlerweile historisch geändert. Aber die heutige Einstellung ist eben auch kein "Naturzustand".
Unmittelbar im Anschluss an ihre Behauptung, dass der Krieg bei Rilke ästhetisiert werde, fährt Krüger fort:
"Dies hat schon immer gut funktioniert: Drachen sollte man(n) töten oder Türken vertreiben, um nicht etwa die Macht des Lehnsherrn oder anderer Herrscher in Frage zu stellen, und daheim wartete eine Frau als Lohn."

Zunächst einmal haben die Sagen, in denen Drachen bekämpft werden, nichts mit Krieg zu tun.
Ebenso vermag ich nicht zu erkennen, inwiefern die Aufforderung zum Kampf gegen Eindringlinge (oder der Hinweis auf die daheimgebliebene Frau) eine "Ästhetisierung des Krieges" darstellt. Was für ein Lohn soll das denn sein, wenn man für die ganze Mühe nichts anderes bekommt als die eigene Frau? Die verlässt man, zieht in den Krieg - und wird, soweit man lebend heimkommt, mit ihr belohnt?
Will die Rezensentin ihre Leser hochnehmen? Will sie "typisch weibliche (Un)Logik" parodieren? Ich rätsele .....
Weiterhin stellt sich die Frage, ob sie Defensivkriege delegitimieren will. "Türken vertreiben" soll man nicht? "Vertreiben" bedeutet schließlich, EINDRINGLINGE aus dem eigenen Land wieder zu vertreiben. Wenn Krüger einen offensiven Kampf gegen "Türken" (die hier natürlich nur pars pro toto für alle feindlichen Völker stehen) gemeint hätte, dann hätte sie zur Klarstellung schon einen anderen Ausdruck verwenden müssen.
Und wenn feindliche Nachbarvölker ins Land eingedrungen sind, werden dessen Bewohner wohl kaum ihren eigenen Herrscher bekämpfen. Denn dann würden sie objektiv die Sache der Eindringlinge fördern, die natürlich das Ziel haben (oder jedenfalls in alten Zeiten hatten) die Einwohner zu unterwerfen, zu versklaven usw. Sie würden also gegen sich selber kämpfen. Natürlich werden manche Kriege nur oder hauptsächlich deshalb begonnen, um die innere Herrschaft zu stabilisieren. Aber eben nicht alle, und die Verteidiger reagieren ohnehin nur.
Egal, ob diese Ideen von Bettina Krüger oder Klaus Theweleit stammen (oder ob Bettina Krüger Thesen von Klaus Theweleit - dessen Bücher ich ebenfalls nicht kenne, und auch nicht zu lesen beabsichtige - verfälscht oder irreführend verkürzt): Der Satz ist schreiend schräg.

"Auch der ausziehende Eroberer und Soldat entledigt sich nicht etwa der Herrschaft seines Souveräns, sondern kehrt immer wieder zurück, da zu Hause ja sein Lohn, eine Frau, auf ihn wartet. Im Todesfall blieb als 'Lohn' für den Soldaten zumindest die Gewißheit, daß die eine oder andere Gräfin oder eine 'Mutter um ihren Buben' weinte."
Großartig: Da zieht man in den Krieg, damit die Mutter weint, wenn man verreckt. So schlicht können Menschen denken?
"Eroberer und Soldat" können sich schon per definitionem nicht ihrer Beherrscher entledigen. Denn diejenigen, die das tun, heißen Rebellen, Revoluzzer, Aufrührer, Freiheitskämpfer, Freiheitshelden - wie auch immer. Aber in ihrer Rolle als Bekämpfer der eigenen Machthaber werden sie nun einmal nicht als "Soldaten" bezeichnet, denn nicht umsonst ist dieses Wort von "Sold(empfängern)" hergeleitet. Und "Eroberer" sind sie sowieso nicht (auch wenn sie vielleicht die eigene Hauptstadt erobern).
Sinnfrei ist auch der durch "sondern" suggerierte Gegensatz. Denn nach Hause kehren schließlich alle zurück (die's überleben): Krieger wie Rebellen. Natürlich gibt es Ausnahmen, und insbesondere Eroberungen waren jedenfalls in früheren Zeiten drauf gerichtet, NICHT "nach Hause" zurückkehren zu müssen; die herumziehenden Stämme der Völkerwanderung hatten nicht einmal mehr ein Zuhause. Aber beispielsweise in agrarischen Gesellschaften kehrten die Menschen schon deshalb heim, weil sie dort ihr eigenes oder gepachtetes Land hatten, auf dem sie arbeiten und von dessen Erträgen sie leben mussten. Oder der Adel seine Güter und Herrschaftsgebiete usw. Mit einer Frau hat das zunächst einmal gar nichts zu tun. Die war halt (wenn man eine hatte) da, und es war sicherlich schön, sie (lebend) wiederzusehen. Aber dass Menschen deshalb in den Krieg gezogen wären, das ist ein Märchen wie von Fürst und Bürgerstochter, bösen Drachen, edlen Wilden usw.

"Damit dies in der skizzierten Weise funktionierte, mußten die Frauen zum Warten und Weinen gebracht, das heißt machtlos gemacht werden, zumal die Liebe zu ihnen unvereinbar wurde mit der zum Vaterland ...".
ich glaube nicht, dass man den Frauen das Warten und Weinen erst beibringen musste. Wenn sie nicht selber in den Krieg ziehen wollten, blieb ihnen keine Alternative zum Warten. Und dass sie um ihre verstorbenen Männer oder Söhne geweint haben, ist doch normal? Auch ein Mann kann beim Tod seiner Frau oder Mutter weinen, und auch den muss man nicht erst "dazu bringen".
Machtloser als Männer waren sie in Zeiten, als es im Krieg noch wesentlich auf Muskelkraft ankam, ohnehin. Aber beispielsweise bei der Verteidigung von Wagenburgen, Burgen oder befestigten Städten haben sie teilweise durchaus mitgekämpft. (Vgl. als Beispiel den Wikipedia-Eintrag zur Kronacher Stadtgeschichte: "Noch heute erinnert die seit 1633 jährlich stattfindende Schwedenprozession an diese Ereignisse [Belagerung durch Schweden]. Eine Besonderheit der Prozession ist, dass die Frauen für ihre Tapferkeit bei der Verteidigung der Stadt den Männern voranschreiten.")
Wenn allerdings ihre Männer den Krieg verloren oder ein Gebiet aufgeben mussten, dann wurden die Frauen nicht selten kurzzeitig (Vergewaltigungen) oder auf Dauer (Sklavinnen) Opfer der feindlichen Truppen. (Dann konnten sie ggf. den Tod ihrer Männer und ihr eigenes Schicksal gleichzeitig beweinen.)

Gedankenlos hingeschludert ist natürlich auch die Behauptung, dass die Liebe den Frauen mit der Liebe zum Vaterland "unvereinbar" wäre. Das widerlegt Krüger sogar selber, wenn sie den oben zitierten Satz fortführt: "(zum Vaterland,) die im Zweifelsfall stets die wichtigere, edlere war ...". Die Liebe zur Frau mag (in der Literatur und im Wertekanon einer Gesellschaft, und auch dort u. U. nur für einen bestimmten Stand - Rittter!) nachrangig geworden sein gegenüber der Liebe zum Vaterland (oder zum eigenen Stamm usw.). Aber "nachrangig" ist eben nicht identisch mit "unvereinbar".

Ohne dass sie eine schlüssige Begründung dafür entwickelt hätte ist Krüger plötzlich bei der Behauptung angelangt, dass "diese Unterdrückung der Frauen als Mittel zur Machtsicherung [wirkungsvoll] war", dass "diese Mythen" gut funktionierten. Als Beweis kramt sie ein Zitat eines Teilnehmers des Ersten Weltkrieges hervor, der "den Krieg noch wie die Erfüllung eines Rilkeschen Traumbaus" erlebt haben will.
Ohne Rilke & Co. also kein Krieg? Und ein einzelnes Zitat beweist das? Obwohl wir doch oben gesehen hatten, dass das Leseinteresse der Soldaten "anspruchsvolle Literatur, philosophische Bücher aber auch Sachbücher und Unterhaltungsliteratur" umfasste? Und dass es in den Kriegsbriefen gefallener Studenten die Bibel war, die "Mit Abstand die meisten Bezugnahmen" verbuchte?

"Die Gräfin hat der Cornet in der letzten Fassung doch verbrennen lassen, seine Fahne war ihm wichtiger; sie überlebt in den beiden ersten Fassungen nur, ..... einen Sohn bekommen zu können. Ohne diese Nachkommenschaft hätte es ja den Cornet nicht gegeben, deshalb durfte sie zunächst dem Feuer entkommen."
Will die Schreiberin hier "weibliche Logik" parodieren?
Wenn es den "Cornet" (hier hat die Rezensentin die Kursivschreibung vergessen; gemeint ist Rilke als Dichter des "Cornet", und somit der "Cornet" als Werk, nicht der Held der Geschichte selber) ohne Nachkommenschaft nicht gegeben hätte, dann hätte die Gräfin auch in der Schlussfassung nicht sterben dürfen. (Deren Tod ist, da gebe ich Krüger Recht, eine überzeugende Interpretation. Dafür spricht insbesondere der Satz "Auf seinen Armen trägt er die Fahne wie eine weiße, bewußtlose Frau".)
Aber dass Rilke sich in den beiden ersten Fassungen als Nachkomme des Cornet hätte darstellen wollen können wir deshalb auszuschließen, weil der Name des von der Gräfin geborenen Sohnes ausdrücklich unbekannt bleibt.
Diese Geburt sollte vielleicht den Kreislauf des "Stirb und werde" symbolisieren. Das ist zwar in sich schlüssig. Aber zumindest im Rahmen dieser Komposition wirkt es trivial und ist künstlerisch katastrophal. Es fordert den banalisierenden Gedanken geradezu heraus: "Das Leben geht weiter". (= Nicht so schlimm, wenn einer stirbt.)
Wolfgang Leppmann bemerkt zu Recht (S. 194/195): "Die Vorstellung, jene erste und letzte Liebesnacht habe nicht einer den Tod schon vorwegnehmenden Selbstaufgabe geglichen, sondern brav und bürgerlich der Zeugung eines Stammhalters gedient, ist so skurril, dass man meinen sollte, sie sei dem Kopf eines Parodisten entsprungen." Und im weiteren Text spricht er von "Stilbruch, um nicht zusagen ... Taktlosigkeit gegenüber dem Geist des eigenen Werkes".

"Sexualität als Selbstzweck, als Ort einer möglichen Erfüllung ist im Cornet offensichtlich nicht denkbar, sondern nur als ein notwendiges Übel vertretbar, damit die Gräfin den Vorfahren des Dichters gebären kann."
Langsam kommt mir die Rezensentin wie eine Furie vor, deren Gedanken sich mehr und mehr vom Text (der letzten und damit gültigen Fassung, die auch die von praktisch allen Lesern rezipierte ist) löst und selbstreferentiell um ihre vulgärfeministischen Topoi kreist. Der Sexualakt wird (mittelbar) in allen Fassungen als ein erfüllter beschrieben. Und die Kritik geht ins Leere, weil die Gräfin in der maßgeblichen (und allein breit rezipierten) Version eben kein Kind gebärt, sondern, wahrscheinlich, nicht einmal überlebt.

"Auch dies erinnert an die nationalsozialistische Ideologie, in der Frauen zu Gebärmaschinen degradiert wurden (am deutlichsten spiegelt sich das in der Einrichtung der 'Lebensborn'-Heime wider)."
Klar, musste ja kommen: Rilke und die Nazis ..... . Als Gebärmaschine des Zeitgeistes ist man nicht pingelig und weiß sich zu helfen: Man zieht kurzerhand eine Werkversion heran, die der Dichter selber verworfen hat und die der durchschnittliche Leser gar nicht kennt. Auf diese fiese Weise kann man dann endlich auch Rainer Maria Rilke irgendwie in die Ahnenreihe der Nazis einbauen.


Aber das funktioniert natürlich noch besser im anschließenden Kapitel
"Der Zweite Weltkrieg" (S. 7/8).

Weil frau doch gerne (verspätet zwar, aber dafür um so heldenhafter) gegen die Nazi-Teufel ins Feld ziehen möchte, sortiert sie die "Weise ..." flugs unter "Heldenliteratur" ein.
Folgerichtig spinnt sie ihren Faden weiter zu:
"Die höchste Erfüllung des Mannes ist ein früher, 'heldenhaften' [recte: heldenhafter] Tod".
Als Beleg greift sie wahllos eine Person heraus, die 1936 geschrieben hat: Nazi-Zeit, passt doch?
Dumm nur, dass ihre Behauptung "wie es Irene Betz 1936 in einer Schrift über Den Tod in der deutschen Dichtung des Impressionismus formuliert" eine reine Phantasienummer ist - wie man dem von Krüger selber gebrachten Zitat entnehmen kann. Dort (wie auch sonst in dem in der Materialslg. S. 286 publizierten Text von Betz) ist von "heldenhaft" keine Rede. Sondern von einem Tod, "der allein zu seinem Leben gehört, der es vollendet und krönt. Er ist rauschende Erfüllung und selige Entäußerung."
Dass derartige Vorstellungen keineswegs an Krieg (oder gar Heldentum, das hier ohnehin zweifelhaft ist: s. o.) gebunden sind, bestätigt Wolfgang Leppmann (S. 187):
"... die Vorstellung vom Leben als etwas, das im Rausch gekostet und dann weggeworfen werden soll, hat seit der Jahrhundertwende erstaunlich wenig von ihrem Reiz eingebüßt. Indem er im "Cornet" zeigt, 'dass es viel sei, warm aus der Kindheit heraus, durch einen Moment Mannesthums, mit heißen Wangen in den Tod zu jagen' [diese Stelle stammt aus einem Rilke-Brief vom 16.02.1914, also vor dem Ersten Weltkrieg: Materialslg. S. 114], nimmt Rilke in poetischer Überhöhung das Lebensgefühl auch vieler Jugendlicher vorweg, deren Leitbild kein Soldat, wohl aber ein leistungssportler oder auch nur ein Pop-Musiker ist, der den Tod mit zweiundzwanzig der Pensionierung mit zweiundsechzig vorzieht."
Oder in einer Besprechung der Neuen Osnabrücker Zeitung vom 05.07.2014 unter der Überschrift "Roadmovie einer Generation: Rilkes „Cornet“Millionenseller für die Weltkriegs-Tornister" (meine Hervorhebung):
"Der „Cornet“ bleibt ein literarisches Mirakel – vielleicht eben deshalb, weil er einen Bezirk der Schönheit in einer längst durch und durch materialistischen Welt behauptet. In ihrem dunkel tönenden Verführungsklang nimmt Rilkes lyrische Prosa das „live fast, die young“ der James-Dean-Generation vorweg. Mit dem „Cornet“ lässt sich der Lebenssinn behaupten – noch in der furchtbarsten Materialschlacht. Dieser Effekt hat den „Cornet“ benutzbar und angreifbar gemacht. 1928 lobt der völkische Germanist Josef Nadler das Bändchen als „Offiziersdichtung“. 1969 macht Dietmar Grieser den „Cornet“ als „parfümiertes Tornister-Bestsellerchen“ herunter [vgl. Materialslg., S. 378 ff.]. Es hilft nichts: Jenseits aller Zeitgeistmoden bleibt dieser Text ein Ereignis – bezaubernd, schön und verstörend unheimlich zugleich."

"So ziehen sich die Lektüre des Kultbuches und der damit verbundene Buchkult bis in den Zweiten Weltkrieg ....."
Auch das ist eine irreführende Darstellung, mit der die Rezensentin die Fakten verdreht, um den "Cornet" als Kriegsliteratur zu diskreditieren. Denn "bis in den 2. Weltkrieg" erweckt den Eindruck, als sei das Werk danach nicht mehr gelesen worden. Aber anhand der oben wiedergegebenen Auflageziffern sieht man, dass von 1950 - 1959 noch ca. 160.000 Exemplare verkauft wurden. Erst ab den 60er Jahren lässt das Interesse dann wohl tatsächlich stark nach.
Und dass Rilkes Werk im Zweiten Weltkrieg und damit bei den Nazis noch ein "Kultbuch" gewesen wäre, ist eher unwahrscheinlich. Wir haben ja oben erfahren, dass viele Nationalsozialisten Rilke scharf ablehnten.

Wenn die Auffassung der Schreiberin zutrifft, dass "Rilkes Rechnung ... aufgegangen" ist und "der Text ..... zur Person, mehr noch, zur Geliebten" wird, dann würde das zwar auch eine "Erotisierung des Textes" belegen. Vor allem aber wäre auch das wiederum ein Indiz dafür, dass hier ein Künstler am Werk war - und eben kein Trivialautor.

"Perfekt greifen Rilkes Text und zunächst die bürgerlich-wilhelminische, dann nationalsozialistische Ideologie ineinander."(S. 8)
Zum Stichwort "Ideologie" informiert die Wikipedia:
"Eine Ideologie ..... ist im philosophischen Sinn eine Weltanschauung, die einen hohen Anspruch auf Wahrheit erhebt und die für abweichende Lehrmeinungen kaum noch offen ist. Im gesellschaftlichen Sinn werden aus solchen „erstarrten Lehrmeinungen“ ideologische Normen, von denen die Mehrzahl der Beteiligten zutiefst überzeugt sind. Die Grundannahmen oder Auswirkungen werden nicht hinterfragt. Oftmals wird eine Ideologie erst dann als solche erkannt, wenn sich anderswo modernere Erkenntnisse etablieren. Der Begriff wird heute in einer neutralen oder einer abwertenden Bestimmung verwendet."

Es ist demnach falsch, bzw. ein (neuerlicher) terminologischer Missbrauch das bürgerliche Gesellschaftsbewusstsein in einer Strukturbeschreibung (also selbst ohne moralische Bewertung) mit der nationalsozialistischen (oder kommunistischen) Ideologie auf dieselbe Stufe zu stellen. Auch hier werden Äpfel mit Birnen verglichen.
Ich vermute, dass der Begriff einer "bürgerlichen Ideologie" von der politischen Linken eingeführt wurde, um a) die bürgerliche Gesellschaft überhaupt zu diskreditieren und sie gleichzeitig b) strukturell (also unabhängig von konkreten Inhalten) auf ein und dieselbe Stufe mit der marxistischen Ideologie zu stellen. Wodurch die etwa von der 68er-Bewegung geforderte (linke) Ideologisierung der Gesellschaft nicht mehr als Versuch erscheint, etwas künstlich aufzupfropfen (bzw. aufzuoktroyieren), sondern einfach als eine Veränderung des Bewusstseins, das ohnehin schon "ideologisch" befüllt ist - nur eben mit der falschen Ideologie.
Dass es in Wahrheit jedoch einen himmelweiten Unterschied zwischen dem (mehr oder weniger einheitlichen) Bewusstsein einer Gesellschaft und dem gibt, was man im Interesse des Erkenntnisgewinns (im Gegensatz zum agitatorischen Interesse) sinnvoll als "Ideologie" bezeichnen kann, hatte ich schon 1973 in der geistigen Auseinandersetzung mit der 68er-Bewegung herausgearbeitet und 2007 unter dem Titel "Utopia Nova - Argumente für die Wünschbarkeit einer ideologischen Fundamentierung politischen Handelns" hier in meinem Blog eingestellt:
"Im Gegensatz zum Konsensus, der Grundlage politischer Aktivität unserer Volksparteien, ist die Ideologie eine erfundene, systematische und auf größtmögliche innere logische Widerspruchsfreiheit bedachte Anleitung zu politischer Aktivität. Ihre Aufgabe ist es, ein oder mehrere verpflichtende Ziele für - im weitesten Sinne - politische Arbeit auf allen Ebenen zu entwickeln, wodurch letztlich die ganze Menschheit in Ihrer Struktur und bis hinunter zur Motivationsstruktur des Individuums auf diese Ziele ausgerichtet werden soll.
Ideologien können mehr oder weniger ausgeprägt und umfassend sein, bzw. der Begriff kann enger oder weiter gefasst werden. Die Übergänge zwischen Konsensus und Ideologie sind fließend; und im ganz strengen Sinn gibt es bisher nur eine - die marxistische -Ideologie.
Gewiss, faschistische und rassistische Systeme waren ebenso diktatorisch wie das bolschewistische; ihre sozialen Lehren waren jedoch weniger umfassend, weniger total. Im Gegensatz zum Marxismus hat der Nazismus kein ihm eigenes Wirtschaftssystem entwickelt; Privat- oder Staatswirtschaft waren dort (wie ja auch heute in den verschiedenen Demokratien) ebenso möglich wie Markt- und Planwirtschaft (letztere im 2. Weltkrieg auch praktiziert), ohne die beiden ideologischen Fundamente - Rassismus und, wohl noch wichtiger, Gehorsam - zu gefährden. Der Nazismus ist auch insofern keine Ideologie im ganz strengen Sinne der Eingangsdefinition, als er spezifisch für Deutschland zusammengestrickt war, und keineswegs die ganze Menschheit im Auge hatte
."

Es gibt also keine "bürgerlich-wilhelminische" "Ideologie". Aber selbst wenn: Die Autorin stellt doch selber an anderer Stelle darauf ab, dass sich Rilkes "Cornet" in eine uralte literarische Tradition von Kriegsverherrlichung einreiht: Warum reduziert sie diese Perspektive dann hier auf die Gesellschaft der Belle Epoque?
Und dass das Werk nach dem Selbstverständnis von Hardcore-Nazis keineswegs in deren (Partial-)Ideologie passte, hatte wir bereits oben beleuchtet.

Aber ein germanisches Heimchen am Zeitgeist-Herd versäumt selbstverständlich keine Gelegenheit, um auch einen Rilke in der Pfanne der politischen Korrektheit anzubräunen

Auf den Vorwurf, dass der "Cornet" Trivialliteratur sei, bin ich oben ausführlich eingegangen; ebenso darauf, dass es gerade die Schreiberin selber ist, die eine heute in gewissen Kreisen herrschende Meinung kurzerhand zum Naturzustand, und die ganze Geschichte zu Müll erklärt.

"Man lechzte in Deutschland förmlich nach Größenphantasien, und die staatlich propagierten von wiedergewonnener nationaler Stärke verknüpften sich mit solchen eines individuellen Heldentums, wie sie Werke wie Rilkes 'Cornet' vermittelten."
Die mittlerweile gewohnte Sprachschlamperei der Rezensentin scheint auch hier wieder auf: Die wilhelminische Gesellschaft "lechzte" nicht nach Größenphantasien: Die HATTE Größenphantasien!

Und war in dieser Hinsicht schon deshalb nicht auf den "Cornet" angewiesen. Aber ohnehin enthält das Werk weder eine "Größenphantasie" noch einen Heldentod (s. o.): Solche Aspekte phantasiert erst die Schreiberin in das Werk hinein. Sie baut sich also nach Art eines Vodoo-Zaubers erst selber einen Popanz auf, um diesen heldenhaft wie eine Heilige Georga mit ihrer Nähnadel erstechen zu können.

Klar, dass ihre Rezension zum Abschluss und Höhepunkt (interessanter Gesichtspunkt: Adolf als Quelle intellektueller Orgasmen?) den Holocaust bemühen muss: Rilkes "Cornet" enthüllt "das Zerrbild der bürgerlichen Kultur", das "unter bestimmten historischen Bedingungen nur allzu leicht ..... [in] Barbarei [umschlagen kann]".
Was in einem solchen Zusammenhang mit "Barbarei" gemeint ist, wissen wir alle: Der Begriff ist derart eng mit dem Holocaust konnotiert, dass man diesen selbst gar nicht erst erwähnen muss um im Leser die gewünschte Assoziation zu produzieren.

Da kann man Bettina Krüger nur begeisterten Beifall zollen ob ihrer intellektuellen Bravourleistung: Operation gelungen, Dichtung tot!
(Glück für den Dichter, dass der schon länger tot ist - und den gegenwärtigen intellektuellen Verfall des gesellschaftlichen Diskurses nicht mehr erleben muss.)

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Einen Zufallsfund im Zusammenhang mit R. M. Rilke möchte ich noch festhalten:

  • Hier im Internet Archive findet sich ein Buch "Selected Criticism. PROSE. POETRY" von einer Amerikanerin namens Louise Bogan . Unter anderem enthält es (wohl aus den 30er Jahren?) den (nach meinem Eindruck beim Überfliegen) warmherzig-einfühlsamen, aber nicht schwärmerisch-verklärenden Aufsatz "Rilke in His Age" (S. 70 - 80, 1939) sowie einen weiteren, "The Letters of Rainer Maria Rilke" (S. 195 - 201, 1945).


Textstand vom 18.04.2015

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